O spektaklu „Tęsknię za domem” Radosława B. Maciąga w reż. autora z Teatru Powszechnego w Radomiu na Warszawskich Spotkaniach Teatralnych pisze Wiesław Kowalski.
Zamknięci w jednej przestrzeni, pogrążeni w ciszy i napięciu — ta rodzina to wybuchowy mikrokosmos, gdzie każda emocja może pęknąć jak bańka mydlana.
Spektakl „Tęsknię za domem” Radosława B. Maciąga stanowi istotny głos we współczesnym polskim dramacie społecznym. Jego siła polega na umiejętnym balansie między lokalnością a uniwersalnością, co jest cechą charakterystyczną teatru zaangażowanego, dla którego punktem wyjścia jest konkretna przestrzeń – tutaj małe, podradomskie Pionki – ale który aspiruje do diagnozy szerszych zjawisk społecznych i psychologicznych. W kontekście badań nad współczesną kondycją rodziny i jej dramatem wewnętrznym tekst Maciąga oraz jego sceniczną realizację można odczytywać jako mikroświat funkcjonujący w ramach mechanizmów przemocy psychicznej i strukturalnej niewydolności komunikacji.
Centralnym miejscem akcji jest salon – przestrzeń sceniczna, która dzięki konserwatywnej aranżacji wnętrza staje się symbolem emocjonalnego zastoju i rytualizacji rodzinnych dramatów. Zastosowanie statycznej scenografii, która nie ulega przemianie przez cały spektakl, podkreśla teoretyczne rozważania o przestrzeni życiowej jako miejscu, gdzie rekonstruowane są relacje społeczne i komunikacyjne wzorce. Tu jednak przestrzeń zatrzymana jest w martwym punkcie, co wpisuje się w koncepcję performatywności negatywnej – czyli sytuacji, w której rytuały i powtarzające się zachowania maskują rzeczywiste konflikty, nie dopuszczając do ich przetworzenia ani rozwiązania.
Postać Ireneusza, emerytowanego spawacza i byłego działacza związkowego, uosabia tragiczną kondycję bohatera klasycznego w nowoczesnym ujęciu. Piotr Kondrat kreuje go jako mężczyznę, którego zewnętrzna brutalność i pozorna życiowa prostota kryją głębokie pęknięcia emocjonalne. Rola ta koresponduje z pojęciem „agonu” w teatrze, czyli walki wewnętrznej, konfliktu między indywidualnym cierpieniem a społecznymi oczekiwaniami, które pozostają nierozwiązane. Kondrat operuje ekspresją oszczędną, wręcz minimalną, co buduje dramaturgiczną gęstość – jego bohater staje się symbolem zmęczenia życiem i niemożności rewizji własnej tożsamości w obliczu utraty kontroli.
Kontrastuje z nim postać Maćka, syna, który powraca do rodzinnego domu z próbą „naprawy” relacji. Jego język – refleksyjny, terapeutyczny, nacechowany intelektualną i emocjonalną autorefleksją – zderza się z pragmatyzmem i rutyną pozostałych członków rodziny. Prezentowana przez Maćka papuga, jako metaforyczny gest nadziei i odmiany, staje się zarazem symbolem niemożności zaadaptowania nowego języka emocji w tradycyjnej, zamkniętej strukturze rodzinnej.
Wokół tej osi koncentrycznie rozstawione są postaci pozostałych członków rodziny – matki, babci dotkniętej demencją, brata z żoną. Każda z tych postaci uczestniczy w skomplikowanym „emocjonalnym ekosystemie”, którego dynamikę można analizować z perspektywy psychoanalizy społecznej. Przemoc nie jest tu dramatycznym epizodem, lecz długotrwałym stanem, rozproszonym w codziennych gestach, słowach i milczeniach. W takim kontekście spektakl wpisuje się w nurt teatru psychologicznego i dokumentalnego, w którym najważniejsze jest odsłonięcie struktur władzy, zależności i bezradności wewnątrz systemu rodzinnego.
Dramaturgiczna strategia autora unika prostych podziałów na ofiary i sprawców, tworząc emocjonalną polifonię bez jednoznacznych ocen. Tekst i spektakl wpisują się w teatr zaangażowany, który nie narzuca interpretacji, lecz zaprasza do refleksji nad społecznymi i psychicznymi mechanizmami codziennej przemocy.
fot. Bogdan Karczewski / Teatr Powszechny w Radomiu
absolwent Wyższej Szkoły Pedagogicznej w Słupsku oraz Studia Wokalno-Aktorskiego Danuty Baduszkowej przy Teatrze Muzycznym w Gdyni. Współpracował z wieloma teatrami w Polsce, m.in. Teatrem Polskim w Bydgoszczy. Ma na swoim koncie ponad 60 ról teatralnych. Od roku 2001 zajmuje się krytyką teatralną.
