O spektaklu „Wyzwolenie” Stanisława Wyspiańskiego w reż. Mai Kleczewskiej w Teatrze Słowackiego w Krakowie pisze Agnieszka Loranc.
fot. Bartek Barczyk & Joanna Siwiec
Wyzwolenie, wystawione 123 lata po prapremierze dramatu Stanisława Wyspiańskiego, staje się ostatnim ogniwem scenicznego dialogu z imaginarium narodowym, rozpoczętego przez Maję Kleczewską głośnymi “Dziadami” i hucznym “Weselem”. Reżyserka nie wznosi nowego pomnika, ale kolejny raz sprawdza, czy fundament pod już istniejącym nie stał się pusty.
Kleczewska wyraźnie akcentuje różnice między trzema dramatami tworzącymi jej sceniczny tryptyk. W Dziadach Konrad jest inicjatorem idei – buntownikiem, który artykułuje potrzebę wyzwolenia, ale pozostaje w sferze deklaracji; w Weselu wspólnota zyskuje świadomość konieczności działania, lecz grzęźnie w niemożności czynu; Wyzwolenie przenosi ciężar w stronę myśli – to dramat o poszukiwaniu języka, który ma krzepić, mobilizować, budować. A zarazem o języku, który traci moc. W spektaklu manifesty, transparenty i zbiorowe uniesienia nie prowadzą do realnej przemiany.
Naród stracił wiarę w słowa – nadużywane, powtarzane, poddawane ideologicznym przesunięciom, przestają być nośnikiem sensu. Dla bardziej zorientowanych są retorycznym kostiumem przywdziewanym przez liderów i władców. Spektakl demaskuje natomiast tych, którzy gotowi są bełkot chłonąć bez logicznego zmysłu krytycznego. Wyspiański nazywa ich „lichą częścią narodu” – skłonną do podporządkowania się silniejszemu głosowi, zwłaszcza gdy dochodzi on z miejsca symbolicznie wywyższonego.
W spektaklu tym miejscem są wypełniające wzdłuż i wszerz Dużą Scenę białe schody (scenografia Justyny Łagowskiej). Ich architektura sama w sobie produkuje hierarchię: ktoś przemawia z góry, ktoś słucha z dołu. W tej przestrzeni łatwo o złudzenie, że wysokość równa się racji, a dystans – autorytetowi. Podział na górę i dół zostaje wyraźnie zaburzony. Postaci docierające na szczyt staczają się w dół, znikają w podziemiach sceny, a raz wiszą na obręczy nad sceną. Przewrotną wertykalność symboliczno-architektoniczną manifestuje także Krzysztof Garbaczewski w swoich wizualizacjach. U szczytu schodów, na podwieszonym ekranie w kształcie trumny, widnieje Wawel. Pozorny majestat królewskiego zamku z czasem staje się mrocznym mirażem, docelowym miejscem sztucznych idei, czekających na zamknięcie w kamiennej krypcie.
Kolejny trop, który twórcy odkurzają, to wyraźnie podkreślony autotematyczny wymiar dramatu. Teatr staje się przestrzenią wytwarzania wspólnoty – miejscem, w którym idee są testowane, a emocje modelowane. Tu pojawia się opisana jako Reżyser popkulturowa postać Jokera (Krzysztof Głuchowski). To on zarządza całym tym cyrko-teatrem. Władza okazuje się więc reżyserią – konstrukcją, która działa dopóty, dopóki ktoś podtrzymuje iluzję jej sensu i ujawniają się skłonni za taką pozornością podążać.
W interpretacji Kleczewskiej Wyzwolenie jest dramatem o kryzysie przywództwa i odpowiedzialności. Wyspiański pisał o narodzie zagubionym, pozbawionym realnego przewodnika. Dziś ten brak lidera nie oznacza próżni – przeciwnie, przestrzeń publiczna wypełniona jest głosami, hasłami, stanowiskami. Problemem nie jest milczenie, lecz nadmiar słów. Ten zabieg zostaje wzmocniony na Dużej Scenie przez multiplikację postaci. Po pierwsze, obecność chóru, który nie pełni funkcji harmonizującej, lecz destabilizującą. Zamiast klasycznej, jednolitej wypowiedzi zbiorowej otrzymujemy strukturę opartą na chaosie. Partie śpiewane rozpadają się na fragmenty – pojedyncze słowa, urwane frazy, sylaby przechwytywane przez kolejnych aktorów. Zdanie nie należy do jednej osoby; krąży po scenie, przeskakuje z ust do ust, gubi sens w nadmiarze powtórzeń. Powstaje efekt kontrolowanej kakofonii – zamętu, w którym wspólnota mówi jednocześnie, ale nie wspólnie. Po drugie, Konrad w tej inscenizacji nie posiada jednej twarzy. Jego postać zostaje rozdzielona między kilku aktorów, co rozsadza model bohatera–centrum. Zamiast jednostki obdarzonej szczególnym mandatem duchowym otrzymujemy figurę rozproszoną, wielogłosową. Każdy z wykonawców wydobywa inny rejestr, a całość układa się w portret podmiotu chwiejnego, niezdolnego do ustanowienia trwałego autorytetu.
Maja Kleczewska wraz z Grzegorzem Niziołkiem nie kreują nowego programu wspólnoty. Z ich wizji wybrzmiewa teza przez Wyspiańskiego już postawiona: „Wyzwolin ten doczeka się dnia, kto własną wolą wyzwolony”. Ale czy takie sedno może dziś naprawdę usatysfakcjonować? Czy w czasach kryzysu wspólnoty wystarczy nam przekonanie, że wszystko zaczyna się od jednostki? Zdania co do Wyzwolenia po 123 latach są różne, a do podsycenia dylematów przyczynić mógł się sam Dyrektor Głuchowski, gdy w swojej ostatniej kwestii wypowiada z przekąsem: „Mam dość teatru”. Ja spektakl traktuję przede wszystkim jako godne obejrzenia, zmyślne efekciarstwo wizualno-dźwiękowo-ruchowe.
