O „Bérénice” Jeana Racine’a w reż. Romea Castellucciego, pokazanej podczas 46. Warszawskich Spotkań Teatralnych, pisze Wiesław Kowalski.
fot. Jean Michel Blasco
Wśród owacji, które towarzyszyły warszawskiemu pokazowi „Bereniki” Romea Castellucciego podczas 46. Warszawskich Spotkań Teatralnych, można było odnieść wrażenie, że uczestniczymy w spotkaniu z przedstawieniem niemal powszechnie uznanym za wybitne. Nie było w tym nic zaskakującego. Na scenie pojawiła się Isabelle Huppert, jedna z największych aktorek współczesnego teatru i kina, a nazwisko Castellucciego od lat funkcjonuje jako znak firmowy teatru wizualnego najwyższej próby.
Po spektaklu wróciłem jednak do francuskich recenzji i komentarzy widzów publikowanych po premierze w Montpellier i późniejszych prezentacjach w Théâtre de la Ville. Zaskoczyła mnie ich skala i gwałtowność. Obok zachwytów pojawiały się głosy oskarżające reżysera o zniszczenie Racine’a, zarzuty hermetyczności, pretensjonalności, a nawet demonstracyjne deklaracje opuszczania widowni przed końcem przedstawienia. Rzadko zdarza się, by spektakl tej klasy wywoływał aż tak skrajne reakcje.
Po obejrzeniu warszawskiego pokazu łatwo zrozumieć źródła tego podziału. Castellucci nie wystawia bowiem „Bereniki” w tradycyjnym sensie. Nie próbuje opowiedzieć historii miłości Tytusa i żydowskiej królowej odrzuconej w imię racji stanu. Nie interesuje go polityczny wymiar tragedii ani psychologia konfliktu między uczuciem a obowiązkiem. Racine staje się dla niego raczej punktem wyjścia do stworzenia teatralnego studium doświadczenia porzucenia. Dlatego niemal wszystko, co w klasycznym dramacie buduje relacje między postaciami, zostaje ograniczone lub odsunięte na dalszy plan. Tytus i Antioch pojawiają się na scenie, lecz istnieją bardziej jako figury obecności niż partnerzy dialogu. Nie są bohaterami dramatu. Są śladami ludzi, którzy pozostają w pamięci Bereniki. W efekcie spektakl przypomina bardziej instalację performatywną niż sceniczną adaptację tragedii.
Już pierwsze minuty sygnalizują, że nie będzie to teatr oparty na narracji. Tiulowe zasłony oddzielające widownię od sceny, dym rozmywający kontury przestrzeni, postaci wyłaniające się z półmroku, rytmiczne impulsy świetlne i gęsta warstwa dźwiękowa tworzą środowisko percepcyjne, w którym znaczenie nie jest podawane wprost. Widz nie tyle śledzi akcję, ile zostaje zanurzony w określonym stanie.
Najbardziej konsekwentnie Castellucci pracuje właśnie na poziomie percepcji. W jego teatrze patrzenie nigdy nie jest czynnością prostą. Obrazy są częściowo zasłonięte, zniekształcone lub oddalone. Wiele scen rozgrywa się za półprzezroczystą materią. Niektóre gesty ledwie można dostrzec. Podobnie dzieje się z tekstem. To właśnie stosunek do języka wydaje mi się najciekawszym i zarazem najbardziej ryzykownym elementem całego przedsięwzięcia.
Racine jest poetą klarowności. Jego dramaty istnieją przede wszystkim dzięki precyzji słowa. Tymczasem Castellucci odbiera językowi funkcję podstawowego nośnika znaczeń. Fragmenty tekstu zostają wyizolowane z większej całości. Głos Isabelle Huppert bywa przetwarzany elektronicznie, zagłuszany lub rozszczepiany przez dźwiękową kompozycję Scotta Gibbonsa. Chwilami miałem wrażenie, że słucham nie tyle wypowiedzi bohaterki, ile materialnego zapisu jej emocjonalnego stanu. Nie wszyscy zaakceptują taki zabieg.
Można zrozumieć rozczarowanie tych widzów, którzy przyszli na przedstawienie klasycznej tragedii i chcieli przede wszystkim usłyszeć pełnię jej poetyckiego języka. Castellucci świadomie utrudnia dostęp do tekstu. Niekiedy wręcz sprawia wrażenie, jakby interesowało go wszystko wokół słów, ale nie same słowa. Dla jednych będzie to fascynująca próba uwolnienia teatru od literatury. Dla innych – pozbawienie dramatu jego najcenniejszego elementu. Sam pozostaję wobec tego rozwiązania ambiwalentny.
Najsilniejsze wrażenie zrobiły na mnie nie wielkie obrazy sceniczne, lecz momenty prostsze i bardziej konkretne. Berenika przytulająca się do zwyczajnego kaloryfera. Obecność pralki w przestrzeni, która nie jest ani antyczna, ani współczesna. Gesty wykonywane jakby mimochodem, poza głównym nurtem spektaklu. W takich chwilach monumentalna inscenizacja nagle odzyskiwała ludzki wymiar. Przestawała być konstrukcją znaczeń, a stawała się opowieścią o kimś, kto próbuje oswoić własne opuszczenie. Nie zawsze jednak ta równowaga zostaje utrzymana.
Przez część przedstawienia miałem poczucie, że perfekcyjnie zaprojektowany mechanizm estetyczny zaczyna pracować dla samego siebie. Kolejne efekty świetlne, dźwiękowe interwencje czy choreograficzne działania budowały imponującą formę, ale niekoniecznie pogłębiały doświadczenie bohaterki. Momentami bardziej podziwiałem precyzję konstrukcji niż rzeczywiście uczestniczyłem w dramacie Bereniki. Nie zmienia to faktu, że Castellucci pozostaje jednym z nielicznych współczesnych reżyserów zdolnych do tworzenia obrazów, które zostają w pamięci na długo po zakończeniu spektaklu. Nawet jeśli nie zawsze wiadomo, jak je interpretować. Być może właśnie tutaj kryje się źródło sporów wokół „Bereniki”. Spektakl nie proponuje wspólnej interpretacji. Nie prowadzi widza za rękę. Nie stara się być komunikatywny za wszelką cenę. Wymaga zgody na niejasność, na zawieszenie sensu, na doświadczenie, które nie musi zostać ostatecznie wyjaśnione. Jedni uznają to za przejaw artystycznej odwagi. Inni za formę estetycznego narcyzmu.
Ja wyszedłem z teatru z poczuciem obcowania z przedstawieniem interesującym, miejscami naprawdę poruszającym, ale nie tak bezdyskusyjnie olśniewającym, jak sugerowały entuzjastyczne reakcje części publiczności. To spektakl, który bardziej skłania do myślenia o granicach teatru niż o losie samej Bereniki. I być może właśnie dlatego budzi równie silny podziw, co opór.
