O spektaklu „Prałat” Michała Kmiecika w reżyserii Marcina Libera w Teatrze Telewizji pisze Wiesław Kowalski.
fot. Waldemar Kompała / TVP
Nowa realizacja Teatru Telewizji, „Prałat” w reżyserii Marcina Libera według tekstu Michała Kmiecika, została przez część krytyki przyjęta jako odważny, bezkompromisowy głos w sprawie przemocy w Kościele. W recenzjach podkreśla się jej prowokacyjny potencjał, groteskową energię i umiejętne balansowanie między horrorem a komedią. Rzeczywiście – trudno odmówić twórcom odwagi w sięganiu po temat postaci Henryka Jankowskiego i wpisywania jej w szeroki, niemal metafizyczny porządek rozważań o źródłach zła.
A jednak im dłużej przyglądać się temu spektaklowi, tym bardziej ujawnia się jego zasadnicza słabość. Jak trafnie zauważył jeden z komentatorów, problemem „Prałata” jest brak dramaturgii – i trudno się z tą diagnozą nie zgodzić.
Bo choć „Prałat” sprawia wrażenie przedstawienia intensywnego, gęstego od znaczeń i efektów, w istocie pozostaje konstrukcją zbudowaną z sekwencji pomysłów, które nie układają się w przekonującą całość. Kolejne sceny – diabelskie interwencje, historyczne wyliczenia, metateatralne gry – funkcjonują raczej jako autonomiczne numery niż elementy rozwijającej się opowieści. Wbrew entuzjastycznym głosom, trudno uznać to za świadome rozbicie narracji – bliżej temu do jej wyraźnego deficytu.
W tym sensie trudno nie zgodzić się z diagnozą, że współczesny teatr – także ten telewizyjny – coraz częściej rezygnuje z opowiadania historii na rzecz komunikatu. „Prałat” wydaje się modelowym przykładem tego zjawiska: ważny temat zostaje tu potraktowany jako punkt wyjścia do serii efektownych, lecz powierzchownych gestów scenicznych. Problem przemocy wobec dzieci, zamiast zostać pogłębiony dramatycznie, zostaje wpisany w estetykę groteskowego widowiska, które nie zawsze potrafi udźwignąć jego ciężar.
Recenzenci przychylnie nastawieni do spektaklu dostrzegają w nim interesujące napięcie między komizmem a tragizmem. Istotnie, duet Kmiecik–Liber od lat operuje takim rozedrganiem tonów. Jednak tutaj owo napięcie nie tyle pracuje na rzecz sensu, ile go rozprasza. Humor – często środowiskowy, autotematyczny – nie prowadzi do demaskacji, lecz raczej osłabia wagę przedstawianych zdarzeń. W efekcie widz pozostaje w niejednoznacznym zawieszeniu: nie wiadomo, czy ma się śmiać, czy przejmować, a może – co najgorsze – pozostać obojętnym.
Najmocniejsze fragmenty spektaklu pojawiają się tam, gdzie twórcy na chwilę rezygnują z ironicznego dystansu. Sceny z udziałem ofiar – zwłaszcza monolog przywołujący dramat nastoletniej dziewczyny – wprowadzają ton, który na moment porządkuje rozproszoną strukturę przedstawienia. Również Rafał Dziwisz w roli prałata oraz Juliusz Chrząstowski jako Diabeł próbują nadać swoim postaciom ciężar, którego często brakuje samej konstrukcji dramaturgicznej. To jednak aktorstwo „w starym stylu” – oparte na warsztacie i koncentracji – funkcjonuje tu trochę wbrew całości, jakby z innego porządku estetycznego.
Osobną kwestią pozostaje użycie chóru dziecięcego. W recenzjach interpretowane jako mocny, przejmujący gest oddania głosu ofiarom, w praktyce budzi poważne wątpliwości. Trudno oprzeć się wrażeniu, że symbolika – ministranci, sędziowie, wreszcie „małe diabły” – operuje tu zbyt grubą kreską, ocierając się o dosłowność, która zamiast pogłębiać sens, upraszcza go. Pytanie o to, jak pracowano z dziećmi nad tak obciążonym materiałem, nie jest w tym kontekście wyłącznie retoryczne.
Zaskakuje natomiast niemal entuzjastyczny odbiór spektaklu w mediach społecznościowych. Być może mamy tu do czynienia z sytuacją, w której siła tematu przesłania ocenę jego artystycznej realizacji. „Prałat” niewątpliwie dotyka kwestii ważnych i bolesnych – ale czy samo ich podjęcie wystarcza, by mówić o spełnionym dziele teatralnym?
Wydaje się, że nie. Bo teatr – nawet najbardziej zaangażowany – pozostaje sztuką formy. Jeśli rezygnuje z dramaturgii, z budowania napięcia, z precyzji języka scenicznego, ryzykuje popadnięcie w coś, co najtrafniej można by nazwać estetycznym chaosem.
„Prałat” jest więc spektaklem symptomatycznym: ujawnia kierunek, w jakim podąża część współczesnego teatru, ale zarazem pokazuje granice tej drogi. Między prowokacją a publicystyką, między groteską a tragedią, gubi się tu to, co w teatrze najważniejsze – opowieść, która naprawdę wciąga i zostaje z widzem nie tylko jako temat, lecz jako doświadczenie.
