Grand Prix dla „Krzyżaków” i burza wokół Jana Klaty to nie dwie różne historie. Obie mówią o tym samym: jak dziś rozumiemy klasykę i jak funkcjonuje polski teatr.
fot. Teatr Kochanowskiego
Po ogłoszeniu werdyktu Konkursu „Klasyka Żywa” jak zwykle pojawiły się pytania o zwycięzców, pominiętych, sprawiedliwość i hierarchie. W teatrze nie ma jednak sensu udawać, że istnieją werdykty obiektywne. Każdy werdykt jest deklaracją estetyczną. Dlatego tegoroczny finał w Opolu warto czytać nie jako ranking spektakli, lecz jako manifest określonego sposobu rozumienia klasyki.
Grand Prix dla „Krzyżaków” Jana Klaty nie jest przecież wyłącznie nagrodą dla jednego przedstawienia. To nagroda dla określonego sposobu obchodzenia się z klasycznym tekstem. Klata nie rekonstruuje Sienkiewicza, nie próbuje go konserwować ani bezlitośnie demaskować. Wchodzi z nim w dialog. Już po premierze „Krzyżaków” zwracałem uwagę, że przedstawienie działa najmocniej wtedy, gdy uruchamia mit, zamiast jedynie go ironizować. Właśnie ten element wydaje się kluczowy także dla opolskiego werdyktu. Jury pisało o „czułym i uważnym podejściu” prowadzącym do twórczej reinterpretacji. Nie nagrodzono więc dekonstrukcji dla samej dekonstrukcji. Nagrodzono próbę ponownego uruchomienia klasycznego tekstu i wpisania go w dzisiejszą wyobraźnię.
Podobnie wygląda sprawa „Pana Tadeusza…” Kamila Białaszka. Pisząc o tym spektaklu, zastanawiałem się, czy za efektowną stylizacją zawsze idzie równie mocna myśl. Opolski werdykt pokazuje jednak, że właśnie taki sposób pracy z klasyką jest dziś szczególnie wysoko ceniony. Nie tyle wierne odczytanie Mickiewicza, ile stworzenie nowego języka komunikacji z widzem. Nagrody dla Białaszka oraz aktorów tego przedstawienia potwierdzają, że jury dostrzegło w nim coś więcej niż formalny eksperyment.
Nieprzypadkowe wydaje się także docenienie „Ubu Króla” Konrada Dworakowskiego czy „Przedwiośnia” Piotra Ratajczaka. To również spektakle, które traktują klasyczny materiał jako punkt wyjścia do rozmowy z teraźniejszością. W tym samym kierunku można odczytać nagrody aktorskie dla „Pułapki” Adama Orzechowskiego. Pisałem po jej obejrzeniu o „kafkowskim tripie na głodzie sensu”. Był to spektakl zanurzony w doświadczeniu współczesnego niepokoju, alienacji i rozpadu znaczeń. Nie próbował muzealnie odczytywać klasyki, lecz wykorzystywał ją jako narzędzie diagnozowania współczesnej kondycji człowieka. Także tutaj klasyka okazywała się żywa nie dlatego, że była wiernie odtworzona, ale dlatego, że została uruchomiona na nowo.
Dopiero z tej perspektywy warto spojrzeć na skład jury. Marcin Liber, Maria Maj i Dariusz Kosiński reprezentują różne doświadczenia teatralne, ale trudno nie zauważyć, że wszyscy troje od lat funkcjonują blisko teatru, który traktuje klasykę jako przestrzeń dialogu ze współczesnością. Nie oznacza to oczywiście prostego przełożenia biografii jurorów na werdykt. Oznacza jedynie, że decyzje podjęte w Opolu układają się w wyjątkowo spójną opowieść. Nie chodzi bowiem o to, że jury nagradzało „nowoczesność”. To byłoby uproszczenie. Bardziej trafne wydaje się stwierdzenie, że nagradzało spektakle potrafiące wydobyć z klasycznych tekstów współczesne emocje zbiorowe. Klata nie został nagrodzony za wystawienie Sienkiewicza. Białaszek nie został nagrodzony za wystawienie Mickiewicza. Orzechowski nie został zauważony dlatego, że przypomniał Kafkę. Nagrodzono ich za umiejętność wykorzystania klasyki jako narzędzia opisu współczesności. W tym sensie werdykt jest niezwykle konsekwentny.
Jednocześnie pojawia się pytanie, czy taka konsekwencja nie oznacza również pewnego zawężenia pola widzenia. Czy klasyka istnieje dziś w polskim teatrze wyłącznie jako materiał do przepisania? Czy możliwe jest jeszcze odkrywcze przedstawienie, które nie będzie przede wszystkim autorskim komentarzem reżysera? Czy nie doszliśmy do momentu, w którym sam gest reinterpretacji stał się równie obowiązkowy, jak kiedyś była obowiązkowa wierność wobec tekstu? To pytania, które nie podważają decyzji jury. Przeciwnie. Właśnie dzięki spójności tegorocznego werdyktu stają się szczególnie interesujące. Bo Opole powiedziało o polskim teatrze coś bardzo ważnego. Pokazało teatr zainteresowany interpretacją bardziej niż rekonstrukcją. Komentarzem bardziej niż prezentacją. Przetwarzaniem bardziej niż odczytywaniem. Pokazało również dominację modelu teatru autorskiego, który od dwóch dekad wyznacza główny nurt polskiej sceny. I tu pojawia się paradoks.
Kilka dni przed ogłoszeniem wyników najgłośniejszym wydarzeniem festiwalu nie był przecież żaden spektakl, lecz konflikt wokół spotkania z Janem Klatą po pokazie „Krzyżaków”. Niezależnie od ocen samej sytuacji warto zauważyć, że oba wydarzenia – triumf „Krzyżaków” i środowiskowa burza wokół zachowania ich reżysera – dotyczą w gruncie rzeczy tego samego zjawiska. Polski teatr od lat budowany jest wokół silnych osobowości reżyserskich. To one tworzą najważniejsze przedstawienia, wyznaczają języki estetyczne, organizują wyobraźnię publiczności i krytyki. Dzięki nim powstają spektakle niekiedy rzeczywiście wybitne. Dzięki nim klasyka pozostaje żywa. Ale ten sam model produkuje również napięcia. Wzmacnia indywidualne ego. Przesuwa środek ciężkości z rozmowy o dziele na rozmowę o twórcy. Sprawia, że konflikty personalne zaczynają funkcjonować niemal na równi z dyskusjami artystycznymi. Być może właśnie to jest najciekawsza lekcja tegorocznego Opola. Nie odpowiedź na pytanie, kto zasłużył na nagrodę. Lecz odpowiedź na pytanie, jaki teatr nagradzamy. A nagradzamy dziś teatr, który wierzy w siłę autorskiej interpretacji, w prawo do radykalnego przetwarzania klasyki i w centralną rolę reżysera. Można ten model podziwiać albo z nim polemizować. Trudno jednak nie zauważyć, że zarówno werdykt jury, jak i najgłośniejsza festiwalowa kontrowersja są jego konsekwencją. I właśnie dlatego tegoroczne Opole okazało się tak interesującym zwierciadłem polskiego teatru.
Post Scriptum
Reakcje na opolski incydent okazały się zresztą równie interesujące jak samo wydarzenie. Pod oświadczeniem podpisanym przez kilka redakcji najważniejszych pism teatralnych niemal natychmiast ujawniły się środowiskowe podziały. Jedni bronili standardów debaty i prawa krytyka do zadawania pytań. Inni bronili artysty, uznając, że twórca tej miary ma prawo do gwałtownych reakcji. Jeszcze inni potraktowali sytuację jako okazję do przywołania własnych doświadczeń, anegdot i dawnych konfliktów.
Najciekawsze było jednak coś innego. Dyskusja bardzo szybko przestała dotyczyć samego zdarzenia. Zaczęła dotyczyć środowiska. W komentarzach pojawiały się historie sprzed wielu lat, wspomnienia dawnych sporów, osobiste urazy i niezałatwione rachunki. Trudno było oprzeć się wrażeniu, że nie obserwujemy reakcji na pojedynczy incydent, lecz otwarcie archiwum długo gromadzonych pretensji.
To symptomatyczne. Polski teatr chętnie analizuje konflikty społeczne, mechanizmy przemocy i relacje władzy. Znacznie rzadziej przygląda się własnym hierarchiom, własnym mitom i własnym sposobom funkcjonowania. Być może dlatego tak wiele emocji wzbudziło wydarzenie, które w innych okolicznościach pozostałoby jedynie niefortunnym epizodem festiwalowym.
Może więc najważniejszym pytaniem po tegorocznych Opolskich Konfrontacjach Teatralnych nie jest wcale to, czy Jan Klata zachował się właściwie ani nawet to, czy „Krzyżacy” byli najlepszym spektaklem konkursu. Być może ważniejsze jest pytanie, dlaczego polskie środowisko teatralne tak łatwo rozpoznaje się dziś w sporach personalnych, a coraz rzadziej w sporach o idee.
