O spektaklu „Toń” w reżyserii Damiana Josefa Necia w Teatrze im. Stefana Jaracza w Olsztynie pisze Kalina Zalewska.
fot. Teatr im. Stefana Jaracza w Olsztynie
Wystawienie „Toni” Ishbel Szatrawskiej w olsztyńskim Teatrze im. Stefana Jaracza nie robi tak silnego wrażenia jak powieść, saga o rodzinie, w której zmieszały się krew niemiecka, polska i litewska. Jest to jednak bardzo ważne przedstawienie.
Jego autorzy – reżyser Damian Josef Neć i sama autorka, która odpowiada tu za dramaturgię i adaptację tekstu – poradzili sobie z bagażem historycznych i politycznych uwikłań bohaterów, które na scenie często okazują się ciężarem. Starali się też znaleźć teatralny ekwiwalent unikalnego charakteru tej prozy, przede wszystkim jej zmiennej narracji i intrygującego klimatu, w czym pomogły wizualizacje i sceny, które wyłamują się z realistycznej konwencji.
Akcja powieści toczy się na terenach dawnych Prus Wschodnich, w ich stolicy – Königsbergu i północnej Warmii, a poprowadzona jest od lat trzydziestych XX wieku aż do naszych czasów. Za głównych bohaterów obiera niemieckiego lekarza Maxa Kruschkego, arystokratkę Gudrun, z którą dzieli on życie w Królewcu, i pochodzącą z Litwy Jankę Lakis, którą Max spotyka na Warmii, szukając ojca, a zarazem uciekając przed Armią Czerwoną. Ale znaczną część książki stanowią zmagania z tym dziedzictwem potomków wojennego pokolenia: Alicji i jej ojca Wolfa.
Szatrawska jako autorka adaptacji zrezygnowała ze współczesnych wątków, koncentrując się na wojennych i powojennych. Jest to jądro jej dzieła – dla wystawienia w dzisiejszej stolicy Warmii i Mazur najważniejsze. Po raz pierwszy bowiem historia tej ziemi opowiadana jest w polskiej powieści, a teraz w przedstawieniu, także z niemieckiej perspektywy, co przejawia się też w tym, że na scenie funkcjonują, pisane gotykiem i stanowiące istotny element scenografii Macieja Czuchryty, niemieckie sentencje, tak jak w powieści niemieckie są (dawne) nazwy geograficzne.
Uwaga reżysera skupiona jest na młodym chirurgu, to jego losy śledzimy. Powieściowy Max kojarzyć się może z bohaterem „Hanemanna” Stefana Chwina (1995). Posiada, tak jak on, medyczne wykształcenie, a przede wszystkim jest inteligentem, pełnym wątpliwości i nostalgii za odchodzącym światem i swoją małą ojczyzną. Przywiązanym do Królewca, tak jak Hanemann do Gdańska, niezwykle silnymi więzami.
Bohater, grany przez Macieja Raniszewskiego, początkowo wydaje się raczej zakleszczony w charakterologicznych niedomogach niż w swoim powieściowym, inteligenckim niedostosowaniu. Podporządkowany rzeczywistości wojennego szpitala, bardziej tkwi w zastanej sytuacji, niż wykazuje inicjatywę. Jego szef Hans von Lehndorff (Grzegorz Gromek) – postać autentyczna, o wielkim wymiarze, w powieści poważnie przekształcona – opowiada podczas nalotów i przeprowadzanych operacji o wysokiej kulturze, konstruując kunsztowne i złośliwe aluzje do III Rzeszy. Natomiast scena z rosyjskim pułkownikiem (znakomity Maciej Mydlak) w pełni ujawnia przekonania i rozterki Maxa. Raniszewski buduje tu obraz bohatera, który jest za mądry na to, by popierać obłęd Hitlera, a zdaje sobie sprawę, jaki porządek przynoszą Rosjanie. Przeczuwa zatem, nie bez racji, że jego świat się kończy. Mamy więc na scenie problem „dobrego Niemca”, który przegrywa tę wojnę podobnie jak jej ofiary. Mamy także „porządnego Rosjanina”.
Obie bohaterki są ofiarami wojennych gwałtów, co jest eksponowane na scenie. Oprawcami są żołnierze Armii Czerwonej, ale też pomniejsi watażkowie, którzy opanowali jakiś teren. Wojna bowiem wywraca wszelki porządek, torując drogę występkowi, a zwycięzca bierze wszystko. Ambitna i barwna scenicznie Gudrun w interpretacji Agnieszki Gizy-Gradowskiej to kobieta inteligentna, silna i odważna, a jednocześnie delikatna. Janka Małgorzaty Rydzyńskiej wydaje się jej przeciwieństwem. Jest dziewczyną o mocnym charakterze, postawioną w arcytrudnej sytuacji. Na jej przykładzie dobrze widać, że najważniejsze dla ludności napływowej było zdobycie zaufania nowego otoczenia. Nie nowej władzy, ale gromady, do jakiej będzie się należeć. Bohaterka zyskuje dzięki temu poczucie przynależności, względne bezpieczeństwo i własny dom. Musi jednak dokonać poważnego przekroczenia. To pokazuje, że trzeba było z kimś trzymać, żeby przeżyć, a spowodowane wojną i migracją obrachunki trwały na tych terenach długo po zakończeniu wojny.
Sceniczne skróty wydobyły silniej klasowe podziały. Max zdobywa serce arystokratki, ale ojciec Gudrun (Krzysztof Plewako-Szczerbiński) jest z tego niezadowolony, bo liczy na zięcia ze swojej sfery. Z podobnych powodów ojca Maxa, starego junkra Horsta (Cezary Ilczyna) nie cieszy związek syna z Janką Lakis. Prosta krawcowa, w dodatku Polka czy Litwinka (tego nie wiemy), to nie to, czego dla niego chciał. Horst zdaje się dziedziczyć pogardę wobec Słowian i pomniejszych nacji jeszcze po Bismarcku, więc oprócz animozji klasowych są i narodowe. Spektakl daje wybrzmieć tym racjom. I prezentuje wściekłość obu bohaterów.
Bardzo dobrym pomysłem okazały się wizualizacje (Patrycja Superczyńska), wyznaczające rytm przedstawienia. Mają one kilka nachodzących na siebie planów, które się przenikają, co dobrze oddaje historyczną sytuację tych terenów i sytuację bohaterów: podkreśla niejednoznaczność, wielość perspektyw. Widoczne są w nich też wpływy ludowe, tak jak w pięknym śpiewie Babki Piekutowej (Alicja Kochańska). Robią wrażenie także sceny wojennych nalotów na Królewiec, oddane przez przeszywający dźwięk i zwoje białego materiału rozsadzane potężnymi podmuchami powietrza.
W olsztyńskim teatrze mamy zatem obraz portretujący tamtą rzeczywistość i jasno stawiający pewne problemy, przede wszystkim niemiecką tożsamość Prus Wschodnich, po wojnie podzielonych między Rosję, Litwę i Polskę. Udało się również przenieść na scenę sugestywny klimat rozpadu świata, i w jakimś stopniu oddać, opisaną w powieści, wojenną i powojenną wędrówkę ludów na tych terenach oraz specyficzny sposób funkcjonowania, jaki narzucała. Wspominane niemieckie napisy odwołują się do słynnej sentencji Kanta o prawie moralnym i do pytania Martina Niemöllera, protestanckiego teologa, który swój sprzeciw wobec Hitlera oparł na przesłankach religijnych (a pośrednio zapewne też do duchowości rzeczywistego Hansa von Lehndorffa). Wydaje się, że autorzy spektaklu sygnalizują w ten sposób temat innych niż katolickie wpływów religijnych i inspiracji, jakie mogły stanowić dla bohaterów.
Pojawiające się w przedstawieniu obrazy „dobrego Niemca”, dla którego wojna oznaczała koniec jego świata, nalotów na Królewiec czy sygnalizowana napisem protestancka religijność, która nielicznym pruskim mieszkańcom tej ziemi pozwoliła zanegować politykę Hitlera – mają, jak się zdaje, odwoływać się przede wszystkim do podświadomości widzów. W sprawie leczenia uprzedzeń może to zadziałać silniej niż jasne wyłożenie racji, choć ono oczywiście jest nieocenione. Dlatego to, że spektakl trwa długo, utrzymuje tempo, ale zanadto nie przyspiesza, podkreślając pewne kwestie – wydaje mi się celowe. Doceniam także ostrożność w podejściu do tematu, czyli takt i kulturę twórców.
„Toń” to obraz oparty na fikcji, powstałej jednak z dogłębnej znajomości realiów. W odróżnieniu choćby od paradokumentalnego plakatu, zrównującego wszystkie racje, jakim był – dwadzieścia lat temu, kiedy rozmowa na te tematy dopiero się zaczynała – „Transfer!” Jana Klaty.
Kalina Zalewska
