O „Pulverkopf” Edwarda Pasewicza i Krzysztofa Szekalskiego w reż. Katarzyny Kalwat w Nowym Teatrze w Warszawie pisze Alicja Cembrowska.
fot. Maurycy Stankiewicz
„Pulverkopf” w koprodukcji Nowego Teatru w Warszawie i Teatru Polskiego w Poznaniu jest świadomie atonalny – intrygująca, wymagająca struktura chwilami przygniata ścianami tekstu i wątkami. Spektakl w reżyserii Katarzyna Kalwat to wyzwanie, które nie polega na utrzymaniu iluzji porządku, lecz na rozgrzebywaniu zgliszczy pamięci.
Rzeczywistość spektaklu, podobnie jak powieści Edwarda Pasewicza, jest uwikłana i niejasna. Właściwie już nazwisko głównego bohatera, Patryka Werhunta, brzmi jak językowa zagadka, przy okazji odzwierciedlająca tygiel kulturowy i czasowy, który serwuje autor książki, a za nim reżyserka przedstawienia.
Po niemiecku „wehr” to obrona, granica, ale też tama czy wodna przegroda. Patryk Werhunt znajduje zwłoki sąsiada w Obrze, próbuje odtworzyć zaginione dzieło kompozytora Norberta von Hannenheima, pisze powieść w powieści. Jest strażnikiem granicy – między życiem a śmiercią, pamięcią a zapomnieniem, szaleństwem a tym, co uchodzi za „normalność”. Kalwat nie porzuca tego, co stanowi fundament prozy Pasewicza. Słowa – główny bohater próbuje powiązać je nicią logiki, dopowiedzieć to, co niewypowiedziane.
Spektakl jest atonalny – jak muzyka Hannenheima, ucznia Arnolda Schoenberga, którego życie i twórczość Werhunt próbuje zrekonstruować. Atonalność bywa jednak uciążliwa: przeszkadza, myli tropy, mąci w głowie. Ludzki mózg dąży do porządku i równowagi, dlatego chwilami chaotyczny „Pulverkopf” prowadzi do przeciążenia i zagubienia. Warto i w tym poszukać znaczeń.
Dodekafonia – system dwunastu równoprawnych dźwięków bez hierarchii – może być bowiem kluczem interpretacyjnym nie tylko do muzyki, ale i struktury spektaklu. Głosy bohaterów „gonią się” nawzajem jak w fudze – zaawansowanej formie muzycznej opartej na polifonii imitacyjnej, w której temat powraca w różnych odsłonach, nakłada się, splata, ucieka. Łacińska fuga to ucieczka.
W psychologii fuga dysocjacyjna to sytuacja, w której człowiek zapomina, kim jest. Traci swoją tożsamość, na przykład w wyniku silnego stresu. Werhunt i Hannenheim – dwie niespokojne dusze, dręczone imperatywem twórczym – żyją w takim rozszczepieniu. Kluczową figurą jest doppelgänger, sobowtór, który dopełnia to, czego sami o sobie nie wiedzą (lub nie chcą wiedzieć?).
Spektakl skutecznie buduje zanurzenie w obłędzie: w dziwnych strukturach scenografii Aleksandry Wasilkowskiej (wykolejone rzeźby, wielki potwór w centrum sceny – wizualizacja strachów, które kryją się pod dziecięcym łóżkiem?); w muzyce granej na żywo przez Fryderyka Lutyńskiego (dźwięki chwilami brzmią, jakby ktoś skradał się w ciemności); w nieliniowej narracji, która porzuca wątki i do nich wraca, miesza plany czasowe. Spektakl Kalwat jest mroczny, niejednoznaczny i lękowy, co podkreślają piętrzące się warstwy wizualno-dźwiękowe, ale i kreacje aktorskie (postaci często nie znikają ze sceny, nawet gdy akurat nie uczestniczą w zdarzeniach; mogą być zamrożone w cieniu, ale cieleśnie wciąż zaznaczają swoją obecność).
Werhunt przejmuje życie Hannenheima – to niemal pamięć protetyczna w rozumieniu Alison Landsberg (przyswajanie cudzych wspomnień przez opowieści, media, wyobraźnię). Meseritz (dziś Międzyrzecz) to natomiast palimpsest – pamięć zbiorowa Polaków, Niemców, Żydów, nawarstwiająca się, wymazywana, ponownie odczytywana. Szpital w Obrzycach (dawne Obrawalde), gdzie psychicznie chorzy zostają „odstrzyknięci”, symbolizuje pamięć ciała: traumę, przemoc, fizyczność szaleństwa. Śmierć.
Jacek Poniedziałek jako Patryk – mały chłopiec, nastolatek, dorosły mężczyzna – przeciska się przez szczeliny świadomości z precyzją i wrażliwością. Alona Szostak gra matkę Patryka, ale też Rosjankę Irinę Pawłowną – jej fenomenalny monolog kobiety-ofiary przemocy domowej jest szorstki, autentyczny, przeszywający. Spektakl ma mocne momenty, jednak jest w nim jednocześnie pewna nierówność.
Ściany tekstu – może warto było uzbroić się w ostrzejsze nożyce? Hermetyczność – ścisłe powiązanie z książką Pasewicza wymaga od widza znajomości prozy albo dużej cierpliwości w łączeniu kropek. Finał: od monologu Krzysztofa Oleksyna cierpnie skóra, ale po nim następują kolejne sceny, które sprawiają, że przedstawienie „siada” – dramaturgia gubi się w cieniu tego, co już wybrzmiało. Z drugiej strony „Pulverkopf” przypomina, czym jest konsumowanie kultury w trybie “slow”, gdy trzeba się trochę wysilić, a nieraz powalczyć z niestrawnością, by zrozumieć, że to, co wartościowe, nie zawsze przychodzi łatwo.
