O performansie „Dżuma. Reaktywacja” na podstawie spektaklu Kazimierza Brauna, w reż. Marka Fiedora, we Wrocławskim Teatrze Współczesnym, pisze Jarosław Klebaniuk.
fot. Filip Wierzbicki
Na widowni było wielu starszych ludzi, takich naprawdę starszych, starszych od nas. Większość z nich mogła pamiętać tamten spektakl z 1983 roku, w którym dramat Alberta Camusa był źródłem pozacenzuralnych podtekstów i politycznych skojarzeń. Wielu rzeczy nie można było powiedzieć wprost, ale w dziełach kultury artyści przemycali wówczas te pasemka niedozwolonej krytyki, westchnienia wolności, niejednoznaczne treści, których zakazane znaczenie pozostawiano domyślności odbiorcy. Jako nastolatek czułem, że uczestniczę w czymś wielkim.
Taka też była „Dżuma”, która – jak wieść niesie – okazała się czymś ponad wytrzymałość ówczesnych władz i przyczyniła się do odwołania Kazimierza Brauna ze stanowiska dyrektora Wrocławskiego Teatru Współczesnego. W owych latach chodziłem do klasy równoległej z jego synem. Nigdy nie rozmawialiśmy o tamtej sprawie, wtedy nawet nie kojarzyłem sławnego dzisiaj Grześka ze sławnym naonczas ojcem.
Czerwcowy performans – skromnie tak nazwany być może dlatego, że odbywał się z widownią w ruchu, miał mocno zróżnicowaną formę, a większość odtwórców głównych ról czytała swoje kwestie – z założenia przywoływał przedstawienie sprzed 43 lat. Bardziej niż o epidemii opowiadał o kontroli i przemocy, o władzy sprawowanej bez ograniczeń i bez zahamowań odbierającej ludziom wolność i godność. Zamknięte miasto i cenzurowane telegramy mogły kojarzyć się z duszną atmosferą stanu wojennego. Zresztą analogia zarazy i wojny została wprost przywołana, choć raczej w kontekście tej dużej wojny, być może toczącej się teraz, a nie jedynie restrykcji dla wszystkich i represji dla nielicznych, z którymi mieliśmy do czynienia w Polsce na początku lat 80. Czytelność politycznych nawiązań rywalizowała zresztą z ogólnoludzkim przesłaniem. Ochotnik pracujący w szpitalu z zarażonymi reprezentował ponadczasową postać bohatera poświęcającego się dla wspólnoty. Sama zaraza zaś mogła być paralelą dowolnej opresji: systemowej, religijnej, biologicznej czy jakiej tylko przywołamy. Metaforyczny charakter przedstawienia był zresztą podkreślany za pomocą czytelnych środków. Na przykład szczury, umundurowane, z budzącymi złowieszcze skojarzenia opaskami na ramionach, były przy innych okazjach strażnikami, w końcowej części nawet w zaaranżowanym naprędce obozie z drutem kolczastym.
Konstrukcja spektaklu luźno nawiązywała do tej charakteryzującej transgresyjny oryginał. Podzieleni na trzy grupy widzowie wspólnie uczestniczyli jedynie w pierwszej i ostatniej z pięciu części. Pozostałe stawały się ich udziałem kolejno w różnych miejscach: na strychu, w podsceniu, w jednym z pomieszczeń piwnicznych. Byli prowadzeni przez niedostępne zazwyczaj dla osób postronnych zakamarki teatru, co stanowiło swoistą wartość dodaną. Przestrzeń została dobrze wykorzystana, a atmosfera dusznych, ciasnych i zgrzebnych pomieszczeń poza scenami korespondowała z przesłaniem całości. Grze scenicznej towarzyszyła muzyka zespołu Maanam, która powstawała w 1983 roku, a więc w czasie, gdy wystawiany był tamten spektakl w reżyserii Brauna. Przyjemnie było posłuchać jednego z ulubionych polskich zespołów młodości – jednego z nielicznych zresztą, którego muzyka się nie zestarzała.
Mozaikowa struktura „Dżumy. Reaktywacji” (aluzja w tytule do debiutu scenicznego duetu Demirski–Strzępka?) sprawiała, że każda z pięciu części stanowiła odrębną i w zasadzie samodzielną całość. Największy rozmach – aktorsko i scenograficznie – miały te dwie, które niczym klamra spinały całość na Dużej Scenie. Z pierwszej zapadli w pamięć lekarze tańczący podczas operacji czy bon moty takie jak: „Zaraza nie jest na miarę człowieka” czy „Dżuma przyniosła nam wszystkim wygnanie”. Spektakularnie wyglądała też szczurzyca, która dorwała się do bochenka chleba, dosłownie go rozszarpała i opychała się nim. Zmysłowość tej sceny nie wykluczała jej metaforycznego odczytania.
W trzech bardziej kameralnych scenach odnotować warto symultaniczne kilkukrotne przebieranie pościeli jako swego rodzaju sprzątanie po seryjnych zgonach (strych), odgłosy Dziennika Telewizyjnego i podobne komunikaty z różnych źródeł (piwnica) oraz rewidowanie księdza (księżycy?), a następnie mizoginiczne czytanie przez nią listów św. Pawła i innych tekstów biblijnych (podscenie). Powtarzalność niektórych czynności, na przykład cyzelowania wciąż tego samego zdania przez poddanego epidemicznemu zniewoleniu pisarza, w połączeniu z niespiesznym tempem akcji była nieco nużąca. Ale może o to właśnie chodziło twórcom – o oddanie dusznej atmosfery represji, przed którą ciężko uciec i która odbiera wenę, polot tudzież inne potencjalne atrybuty twórczej wolności?
Za najlepszą część spektaklu uznaliśmy z Elą tę, która początkowo łączyła komediowy charakter „Uczonych białogłów” Jana Baptysty Moliera, „tapicera Jego Królewskiej Mości”, z nieuniknionymi tragicznymi interwencjami tytułowej zarazy. Nieodparcie komiczne było suflowanie jej roli nieprzytomnej, nieżywej już może aktorce czy też błyskawiczna rotacja obsady, którą wymusiła dżuma. Z rozmachem też zrealizowane były poniżające rządy strażników – szczurów nad tracącymi godność i rezygnującymi z tej lepszej części człowieczeństwa więźniami. Wprowadzenie humoru i przełamanie ponurej konwencji było udanym zabiegiem, dającym trochę wytchnienia i światła.
Po brawach reżyser – w atmosferze udanej premiery – wymienił nazwiska twórców, a także zaprosił na scenę troje aktorów z obsady „Dżumy” z 1983 roku. Elżbieta Golińska, Zdzisław Kuźniar i Edwin Patrykat zostali przyjęci owacjami. Któż z nas nie pamięta ich z licznych ról teatralnych? Wszyscy troje współtworzyli historię wrocławskiego Współczesnego, a performans, który wspólnie z nimi oglądaliśmy, przywołał jeden z najbardziej znamienitych jej momentów.
Jarosław Klebaniuk – Instytut Psychologii, Uniwersytet Wrocławski
