O spektaklu „Tkocze” Gerharta Hauptmanna w reż. Mai Kleczewskiej z Teatru Śląskiego w Katowicach na 46. WST pisze Wiesław Kowalski.
fot. Przemysław Jendroska
Po „Tkoczach” Mai Kleczewskiej najłatwiej napisać tekst o buncie, nierównościach społecznych, współczesnym kapitalizmie albo śląskiej tożsamości. Spektakl sam podsuwa te tropy. Znacznie ciekawsze wydaje mi się jednak spojrzenie na niego jako na opowieść o pożądaniu – nie pieniędzy, nie tylko godności, lecz przede wszystkim pragnieniu znalezienia się po drugiej stronie społecznej barykady.
To właśnie ten aspekt najmocniej wybrzmiał podczas prezentacji katowickiego przedstawienia. Kleczewska nie buduje pomnika ludzi pracy. Nie tworzy również jednoznacznego aktu oskarżenia wobec bogatych. Zamiast tego pokazuje świat zarażony marzeniem o cudzym życiu. Tkocze nie patrzą wyłącznie na własny głód. Patrzą także na cudzy dobrobyt. I być może właśnie ta różnica między „chcę przeżyć” a „chcę mieć to, co oni” uruchamia całą machinę rewolty.
Dlatego najbardziej interesujące w spektaklu nie są sceny nędzy, lecz momenty, w których biedni zaczynają wyobrażać sobie władzę. Wtedy bunt przestaje być moralnym odruchem, a staje się projekcją pragnień. Kleczewska bardzo konsekwentnie podważa romantyczny obraz rewolucji jako walki dobra ze złem. Nieustannie podpowiada, że w każdym społecznym przewrocie obok słusznego gniewu pojawia się również fascynacja przemocą, siłą i możliwością odwetu.
Najpełniej mechanizm ten ujawnia się w scenie rozgrywającej się w gospodzie. To jeden z najlepszych fragmentów spektaklu. Kleczewska pokazuje tam moment, w którym wspólnota głodnych i upokorzonych przestaje być zbiorowością ofiar, a zaczyna przekształcać się w tłum. Frustracja, gniew i poczucie krzywdy mieszają się z ekscytacją. Kamera wychwytująca twarze bohaterów nie służy wyłącznie efektowi wizualnemu – pozwala zobaczyć, jak rodzi się emocjonalna wspólnota oparta nie tyle na programie działania, ile na afekcie. W gospodzie nie powstaje jeszcze rewolucja. Powstaje jej energia. To moment, w którym ludzie zaczynają odkrywać własną siłę, a zarazem smakować możliwość narzucenia swojej woli innym.
To dlatego przedstawienie pozostawia tak niejednoznaczne wrażenie. Reżyserka nie odbiera buntownikom racji, ale też nie pozwala widzowi bezpiecznie się z nimi utożsamić. W pewnym momencie zaczynamy rozumieć ich rozpacz, by chwilę później poczuć wobec nich niepokój. Ten dyskomfort jest jednym z największych osiągnięć spektaklu.
Świetnie służy temu przyjęta konwencja aktorska. W wielu scenach postaci balansują między prawdą a groteską. Nie oglądamy psychologicznych portretów, lecz ludzi funkcjonujących jak figury w społecznym eksperymencie. Szczególnie mocno działa to w scenach zbiorowych, gdzie indywidualne historie ustępują miejsca energii tłumu. Teatr Śląski pokazuje tu imponującą zespołowość – rzadko zdarza się oglądać spektakl, w którym tak wyraźnie głównym bohaterem jest wspólnota.
Na tym tle szczególnie wyróżnia się Grażyna Bułka. Jej Baumertowa jest jedną z nielicznych postaci, które przebijają się przez zbiorowy charakter przedstawienia i pozostają w pamięci jako pełnokrwisty człowiek. Bułka z niezwykłą precyzją balansuje między groteską a tragedią. Kiedy mówi o świecie, który najchętniej obróciłaby w popiół, nie słyszymy już wyłącznie głosu skrzywdzonej kobiety. To głos kogoś, kto utracił wiarę, że możliwa jest naprawa istniejącego porządku. W tym monologu zawiera się cała ambiwalencja spektaklu: pragnienie sprawiedliwości niepostrzeżenie przechodzi w pragnienie odwetu. Bułka nie wygłasza politycznego manifestu. Pokazuje emocjonalne źródło rewolucyjnego myślenia. Jest to jedna z tych scen, w których spektakl na chwilę zwalnia i pozwala wybrzmieć temu, co zwykle ginie pod naporem zbiorowych haseł i krzyku.
Na osobne uznanie zasługuje scenografia Justyny Łagowskiej. Nie jest jedynie efektowną oprawą widowiska. Poszczególne poziomy i przestrzenie budują społeczną geografię spektaklu. Bohaterowie żyją obok siebie, a jednocześnie w różnych światach. Nie trzeba długich dialogów o nierównościach – wystarczy spojrzeć, kto znajduje się pod sceną, kto na jej poziomie, a kto wysoko ponad nią. Szczególnie sugestywne okazuje się wysuwające się z głębi sceny mieszkanie Baumertów, przypominające jednocześnie dom, klatkę i eksponat oglądany pod szkłem. Z kolei przestrzeń należąca do Dreissigera funkcjonuje niemal ponad rzeczywistością, jakby bogactwo było już nie tyle stanem posiadania, ile odrębnym stanem istnienia.
Kleczewska nie wierzy też w prostą skuteczność rewolucji. Finałowe sceny nie przynoszą poczucia oczyszczenia. Przeciwnie – pozostawiają widza z pytaniem, czy jakakolwiek zmiana rzeczywiście nastąpiła. Być może największym zwycięstwem systemu jest to, że nawet jego przeciwnicy zaczynają marzyć według tych samych reguł.
Dlatego tak mocno działa kończąca spektakl choreografia Maćka Prusaka. Nie jest efektownym dodatkiem do opowieści, lecz jej logicznym zwieńczeniem. Ciała aktorów układają się w rytm zbiorowej furii, która przekracza już granice racjonalnego działania. W tej sekwencji bunt staje się niemal rytuałem. Wspólnota odnajduje swoją tożsamość nie poprzez rozmowę czy program zmiany, ale przez wspólny ruch, krzyk i transowe doświadczenie uczestnictwa. Prusakowi udało się uchwycić moment, w którym społeczny protest przeobraża się w żywioł. Trudno oderwać wzrok od tej sceny, nawet jeśli równocześnie rodzi ona niepokój. To nie jest obraz narodzin lepszego świata. To obraz energii, która potrafi zburzyć stary.
„Tkocze” są więc dla mnie przede wszystkim spektaklem o społeczeństwie, które utraciło zdolność wyobrażenia sobie innego świata. Spektakl sugeruje, że wyobraźnia bohaterów nie sięga poza logikę świata, przeciwko któremu występują. Potrafią wyobrazić sobie zmianę miejsc, ale nie zmianę zasad. W tym sensie bunt nie staje się drogą do nowego porządku, lecz pozostaje uwikłany w reguły systemu, który próbuje podważyć. To bardzo gorzka diagnoza. I właśnie dlatego tak mocno wybrzmiewa.
Maja Kleczewska stworzyła przedstawienie imponujące rozmachem, znakomicie zagrane i formalnie odważne. Największą jego wartością nie jest jednak widowiskowość ani aktualność społecznych odniesień. Jest nią umiejętność postawienia niewygodnego pytania: czy naprawdę walczymy o sprawiedliwość, czy jedynie próbujemy przejąć reguły świata, przeciwko któremu występujemy?
