W teatrze funkcjonowały dwa zespoły. Mogłaś zobaczyć na afiszu, że w tym samym tygodniu grana jest „Księżniczka czardasza” i „Scat” Leszka Możdżera. Mnie coś w tym nie pasowało. Brak wyraźnej linii repertuarowej. To zresztą było jedno z ustaleń, które poczyniliśmy z prezydentem Rafałem Dutkiewiczem. Powiedziałem mu wprost: „Uprzedzam, ale chciałbym całkowicie zrezygnować z operetek i postawić na nowoczesny teatr muzyczny. Na rzeczy przede wszystkim autorskie”.
I właściwie można powiedzieć, że przez tych dwadzieścia lat udało ci się taki autorski teatr muzyczny stworzyć.
Bardzo się z tego cieszę. Cieszę się również z tego, że autorskich spektakli muzycznych jest dziś w Polsce coraz więcej. Dla nas to już od dawna rzecz oczywista. W Capitolu robimy to od ponad dwudziestu lat, ale inne teatry również zaczęły otwierać się na ambitne autorskie projekty.
Dzieje się to w Syrenie, w Rampie, Variete, dzieje się w Poznaniu, dzieje się w Gdyni. Oczywiście Gdynia miała własną tradycję takich realizacji jeszcze od czasów Danuty Baduszkowej. Później ogromną rolę odegrał tam Maciej Korwin, który zaprosił do współpracy Wojciecha Kościelniaka. Oczywiście autorskie musicale tworzy od zawsze Teatr Buffo i spółka Józefowicz – Stokłosa.
Autorski musical przestał być w Polsce czymś wyjątkowym. Stał się naturalnym elementem krajobrazu teatralnego i bardzo mnie to cieszy.
Ogromną satysfakcję daje mi również obserwowanie ludzi, którzy wyszli z Capitolu i robią swoje: Cezi Studniak reżyserujący w wielu teatrach, Grzegorz Rdzak komponujący kolejne musicale, wzięte choreografki Basia Olech i Ewelina Porczyk, Piotr Dziubek, jego syn Franek, Łukasz Wójcik piszący muzykę do spektakli Agaty Dudy-Gracz, Tomasz Leszczyński komponujący m.in. dla Cezarego Tomaszewskiego, wielu aktorów, muzyków, tancerzy. To są ludzie, którzy wyrastali tutaj i dziś pracują w całej Polsce. Rozsiewają te capitolowe geny.
Mam poczucie, że Capitol rzeczywiście promieniuje na inne teatry. I to daje mi ogromną satysfakcję.
Ale z drugiej strony mam wrażenie, że nastała moda na teatr muzyczny i musical autorski. Tylko czy wystarczy nam ludzi do jego tworzenia? Myślę nie tylko o twórcach, ale również o aktorach. Teatr muzyczny wymaga przecież znacznie większej wszechstronności niż teatr dramatyczny.
To jest coś więcej niż tylko umiejętność śpiewania. Mam alergię na sformułowanie, które pochodzi z opery, a czasem słyszy się go w musicalowym świecie, że ktoś „zaśpiewał rolę”. No właśnie nie! Tu się gra. I to aktorstwo musi być znakomite. Obowiązują tu dokładnie te same kryteria, które obowiązują aktorów Teatru Narodowego. Dokładnie te same, tyle że do tego dochodzi kolejna warstwa.
Nie chodzi nawet o samą umiejętność śpiewania, ale o odnalezienie się w tym języku. O zrozumienie, że śpiew może być nośnikiem historii, emocji i opowieści. Nie jest tak, że śpiew nagle hamuje aktorstwo. Wręcz przeciwnie. Śpiew jest kolejnym narzędziem aktora. A przecież na tym jeszcze nie koniec. Dochodzi ruch, choreografia, umiejętność odnalezienia się w przestrzeni i w relacji z innymi ludźmi na scenie. To nie jest wyłącznie kwestia tańca. To cały zestaw kompetencji związanych z ruchem, rytmem i funkcjonowaniem w przestrzeni. Aktor teatru muzycznego musi to wszystko opanować, co więcej – często realizować równocześnie.
Jeżeli jednak pytasz mnie o aktorów i aktorki w teatrze muzycznym, to nie mam poczucia, że sytuacja wygląda źle.
A jednak stworzyłeś własne studium.
Tak, od 20 lat funkcjonuje u nas Studium Musicalowe. Powstało w czasach, kiedy w szkołach teatralnych kryterium słuchu muzycznego i umiejętności wokalne, delikatnie mówiąc, nie były priorytetowe. Ale jest też Studium Wokalno-Aktorskie imienia Danuty Baduszkowej w Gdyni. Dziś są specjalizacje wokalno-aktorskie w Akademii Teatralnej w Warszawie i w Akademii Sztuk Teatralnych w Krakowie. Pojawia się tam coraz więcej ciekawych ludzi. Mam natomiast poczucie, że znacznie krótsza jest dziś ławka naprawdę interesujących reżyserów teatru muzycznego.
Czyli problemem nie są aktorzy, tylko reżyserzy?
Moim zdaniem tak.
A może dlatego, że właściwie nie kształci się reżyserów teatru muzycznego? To jednak zupełnie inna kompetencja niż klasyczna reżyseria dramatyczna.
Tak właśnie myślę. Przy różnych okazjach mówię, że Capitol jest otwarty na współpracę z wydziałami reżyserii akademii teatralnych. Jeżeli pojawią się tam studenci zainteresowani teatrem muzycznym, tu jest dla nich wszystko, czego potrzebują: zespół, przestrzenie, zaplecze produkcyjne. Można tu odbywać asystentury, staże, robić egzaminy, przyglądać się procesowi pracy od środka. Mam poczucie, że właśnie w ten sposób można zacząć budować nowe pokolenie reżyserów teatru muzycznego.
Powiedz mi, czy uważasz, że polski musical ma jakiś kompleks Broadwayu? Ostatnio usłyszałam takie zdanie, że broadwayowskie produkcje to jednak milionowe budżety, ogromne zespoły i skala, której w Polsce nigdy nie osiągniemy.
Nie wiem, czy polski musical ma kompleks Broadwayu, bo mnie to nigdy specjalnie nie interesowało. Naprawdę. Kiedyś zrobiłem sobie taką diagnozę na własny użytek – zastanawiałem się, co właściwie odróżnia Capitol od innych teatrów muzycznych w Polsce. Doszedłem do wniosku, że korzeniem większości polskich teatrów muzycznych jest jednak Broadway. Nic w tym złego, wspaniale. Natomiast korzeniem Capitolu jest Przegląd Piosenki Aktorskiej. My jesteśmy trochę z innego rozdania. Kiedy Wojtek Kościelniak nas tu zebrał 24 lata temu, doszliśmy do wspólnego wniosku, że właściwie nie lubimy musicali. Ale kochamy śpiewanie w teatrze.
To dość zaskakująca deklaracja.
Zaczęliśmy się zastanawiać, czego właściwie w tych musicalach nie lubimy. I bardzo szybko okazało się, że przede wszystkim drażni nas takie aktorstwo „na pół gwizdka”, trochę z przymrużeniem oka, które bywa typowe dla musicalu. Trzeba jednak pamiętać, że mówimy o polskich musicalach tamtego czasu. Bo kiedy po raz pierwszy pojechałem na Broadway, przeżyłem prawdziwy szok. Pomyślałem: „Wow, to jest naprawdę świetne”. To aktorstwo było fantastyczne.
Ale tam działa też potężny, profesjonalny rynek.
Jednym z pierwszych musicali, które zobaczyłem na Broadwayu, było „Spring Awakening”. Grała tam bardzo młoda obsada. Miałem wrażenie, że większość tych ludzi ma może dwadzieścia dwa, dwadzieścia pięć lat. W tamtym czasie pracowałem już w szkole teatralnej, więc znałem poziom egzaminów i dyplomów młodych aktorów. Patrzyłem na tych ludzi i myślałem: Boże, oni grają tak, jakby to była najważniejsza premiera w ich życiu. Oddają tej scenie wszystko.
Po spektaklu zapytałem kogoś z obsługi: „Ile macie obsad tego przedstawienia?”. Usłyszałem: „Jedną”. To mnie zaskoczyło. „Jak to jedną?”. „Jedną. Reklamujemy spektakl tymi twarzami, więc widzowie muszą dostać właśnie tych ludzi”. Zapytałem więc dalej: „A które przedstawienie z rzędu dziś grają?”. Odpowiedział: „Trzysta osiemdziesiąte piąte”. Pamiętam, że wtedy naprawdę mnie zatkało. Patrzyłem na tych ludzi i nie widziałem najmniejszego śladu rutyny. Byli świeży, zaangażowani, stuprocentowo obecni na scenie. Pomyślałem: gdzie jest ten trik? Skąd bierze się taka motywacja? I wtedy ten chłopak z obsługi powiedział mi coś bardzo prostego: „Motywacja jest taka, że gdyby komuś powinęła się noga i ogłosilibyśmy casting, to do kolejki ustawiłoby się dwa tysiące osób. Większość znałaby tę rolę na pamięć. I większość byłaby świetna”. To działa na wyobraźnię.
Po prostu istnieje ogromny rynek, który w Polsce dopiero się tworzy. Mam wrażenie, że dziś dopiero rodzi się publiczność, która regularnie chodzi na musicale.
Jest więcej scen, jest większy rynek, pojawiło się wiele mniejszych teatrów i scen niezależnych zajmujących się musicalem. Publiczność masowo zakochuje się w musicalach, w gwiazdach muzycznych scen. Jest też więcej szkół kształcących ludzi do tej pracy. Można więc powiedzieć, że dla polskiego teatru muzycznego jest to naprawdę dobry moment. Ale właśnie dlatego coraz wyraźniej widać, że brakuje nam świetnych reżyserów specjalizujących się w musicalu. Nie wiem, czy powinien powstać osobny kierunek, specjalizacja czy jakaś inna forma kształcenia, ale jestem przekonany, że jest to bardzo specyficzna droga zawodowa i wymaga innych kompetencji niż klasyczna reżyseria dramatyczna.
To było zresztą jedno z moich pytań. Co dzieje się z reżyserami teatru muzycznego? Bo kiedy zaczęłam się nad tym zastanawiać, doszłam do bardzo podobnych wniosków.
Tak, mam poczucie, że to jest dziś jedno z najważniejszych wyzwań stojących przed polskim teatrem muzycznym.
Ale wróćmy jeszcze do autorskiego teatru muzycznego. Broadway istnieje, jest ważny, ale Ty konsekwentnie budujesz własną drogę.
Wiesz, ja już nie wygłosiłbym dziś tak radykalnych sądów o broadwayowskich musicalach, jakie wygłaszałem dwadzieścia lat temu. Choćby dlatego, że sam Broadway bardzo się zmienił. Nie mogę powiedzieć, że jestem fanem musicali licencyjnych, bo to byłoby po prostu nieprawdziwe. Drażni mnie to „udawanie Ameryki”. „Hej, Roger! Hej, Wendy! Chodźmy na burgera!”… Może powraca we mnie bunt przeciw temu PRL-owskiemu kompleksowi Zachodu? Może ciężko mi uznać tych amerykańskich bohaterów za uniwersalnych? Ale bez wątpienia powstało tam mnóstwo bardzo wartościowych, mądrych i ważnych przedstawień, szczególnie właśnie tych kontestujących musical, wywracających jego strukturę, jak choćby „Hair”, czy „A Chorus Line”.
Natomiast rzeczywiście nie jestem fanem takiego myślenia o musicalu, w którym najważniejszym celem staje się zarabianie pieniędzy. Kiedy ekonomia zaczyna dominować nad opowieścią, nad sensem tego, co chcemy powiedzieć ze sceny, przestaje mnie to obchodzić.
Skoro więc tak mocno stawiasz na autorski teatr muzyczny, to gdzie znajdujesz tematy? Jak szukasz historii, które później trafiają na scenę?
To wygląda bardzo różnie. Jako reżyser często przyjmuję propozycje tematów od dyrektora teatru. Pewnie dlatego, że jako dyrektor też lubię reżyserom takie tematy proponować. Choć są reżyserzy, którzy mówią: „Nigdy nie przyjmuję tematów od dyrektora. To ja decyduję, co robię”. Najczęściej reżyser ma jakiś pomysł, dyrektor ma jakiś pomysł i wybieramy najlepszy.
A „Dzień świstaka” Marcina Wierzchowskiego? To był jego pomysł?
Tak. I przyznam, że kompletnie mnie zaskoczył. Nie spodziewałem się, że Marcin Wierzchowski będzie chciał zrobić musical. Ale później wielokrotnie tłumaczył, że jego nie interesował musical sam w sobie. Chciał zrobić TEN musical. »Dzień Świstaka«” to jest temat, który go fascynował. A forma musicalowa była dla niego sposobem opowiedzenia tej historii.
Większość tytułów, które ja proponowałem przez ostatnich dwadzieścia lat podpowiadała mi intuicja. Tylko że intuicja nie działa w próżni. Trzeba do niej wrzucić mnóstwo różnych „danych”.
Są oczekiwania i apetyty zespołu, są wymagania ekonomiczne teatru, ale najważniejszy jest dla mnie jakiś rodzaj radaru skierowanego na publiczność. Staram się wyczuć, czego ta publiczność potrzebuje. Co mogę jej zaproponować, żeby z jednej strony rozwijało to linię repertuarową teatru, a z drugiej otwierało ją na nowe tematy i nowe formy. Interesuje mnie nie tylko to, co ludzie chcą dziś oglądać, ale też to, jak można ich delikatnie poprowadzić krok dalej, wyżej. Jak pokazać im temat, którego jeszcze nie znają. Jak zachęcić do spotkania z czymś, czego sami być może by nie wybrali. Bo ostatecznie najważniejsze pytanie brzmi: o czym ludzie chcą dziś słuchać ze sceny?
Dobrze, ale jak chcesz „pociągnąć w górę” publiczność musicalem o Kościuszce? Ja wiem, że to jest idealny kandydat na bohatera musicalu. Jest niejednoznaczny, pełen sprzeczności…
Właśnie nie jestem pewien, czy jest idealnym kandydatem. Powiedziałbym nawet coś odwrotnego. Problem z Kościuszką polega na tym, że przez ponad dwieście lat budowania legendy został pozbawiony wad. W powszechnej świadomości funkcjonuje jako bohater pomnikowy. A pomniki nie są szczególnie interesujące teatralnie. Teatr potrzebuje człowieka. Nie jest ciekawe powtarzanie tego, co już wiemy o Kościuszce, tylko próba odkrycia miejsc, których nie znamy. Pęknięć. Wątpliwości. Momentów słabości. Tego wszystkiego, co czyni człowieka ludzkim. I właśnie tych nieoczywistości chciałbym szukać razem z Rafałem Kozokiem, który zagra Tadeusza Kościuszkę.
Przecież jednak miał jakieś wady.
Oczywiście, że miał. Każdy z nas ma. Tylko że zniknęły w biografiach. I tu dochodzimy do czegoś bardzo ważnego. Teatr nie jest przecież odzwierciedleniem rzeczywistości, tego szukałbym raczej w kinie. Teatr jest przetworzeniem, interpretacją rzeczywistości.
To dosyć odważna teza. Wielu twórców teatralnych mówi jednak o teatrze jako odbiciu rzeczywistości.
Teatr dysponuje metaforą, skrótem, symbolem, graniem z widownią, brakiem konsekwencji, mieszaniem epok, stylów, form. Jest beztroską zabawą. Nie odtwarza świata jeden do jednego. „Udaje” go, bawi się nim, jak we śnie. „Kościuszko” to mój kolejny musical biograficzny. Opowieść o człowieku, który naprawdę istniał. Nie mam ambicji udowadniania, jaki dokładnie był Tadeusz Kościuszko. Owszem, czytam wszystkie dostępne biografie. Przeglądam dokumenty. Zanurzam się w historii tej postaci. A potem idę spać. I postać, który przyśni mi się po tej lekturze, staje się bohaterem spektaklu. To dobrze oddaje sposób mojej pracy. To jest prawda historyczna przefiltrowana przez wyobraźnię.
Ale kiedy mówisz, że Kościuszko jest idealnym bohaterem musicalu, pojawia mi się inna myśl. Może Kościuszko byłby dziś dobrym przywódcą dla Polski? Dzisiaj bardzo potrzebujemy ludzi, którzy potrafią budować wspólnotę. A Kościuszce udało się zrobić coś niezwykle rzadkiego. Udało mu się zjednoczyć ludzi wszystkich klas społecznych wokół wspólnej idei.
I zanim historycy zaczną mnie rozliczać z każdego słowa, powiem ostrożnie: był jednym z niewielu polskich przywódców, którym rzeczywiście się to udało. Armia stojąca pod Racławicami składała się z przedstawicieli różnych warstw społecznych. Była tam szlachta, byli mieszczanie, byli zmotywowani chłopi, którzy dowiedzieli się, że w ogóle mają jakąś ojczyznę. Kościuszko potrafił zjednoczyć ludzi wokół idei wolności i równości. Potrafił przekonać ich, że mają wspólną sprawę, wspólną odpowiedzialność i wspólną ojczyznę. I właśnie dlatego wydaje mi się dziś tak ciekawy. Nie tylko jako bohater historyczny, ale również jako człowiek, którego historia może nam coś powiedzieć o współczesności, o naszych deficytach.
Ale jednak głównie kojarzymy Racławice z chłopami i kosynierami.
Tak, bo to jest ten obraz, który najmocniej zapisał się w zbiorowej pamięci. Kiedy jednak pójdziesz do Panoramy Racławickiej – a byłem tam niedawno – zobaczysz znacznie bardziej złożoną opowieść. Oczywiście są tam kosynierzy, są chłopi, ale obok nich zobaczysz także szlachtę, żołnierzy, magnatów, mieszczan. To nie była armia złożona z jednej grupy społecznej. W armii Kościuszki walczył również oddział żydowski dowodzony przez Berka Joselewicza. Historycy piszą o nim jako o pierwszej żydowskiej formacji wojskowej od czasów biblijnych. Kościuszce udało się stworzyć wspólnotę ludzi, którzy na co dzień funkcjonowali w różnych światach. Mam wręcz wrażenie, że dla niego było to momentami ważniejsze niż sama walka o niepodległość. Przecież mówił: „Za samą szlachtę bić się nie będę”. Najpierw trzeba było zaszczepić w ludziach ideę równości. Próbować obudzić w nich poczucie wspólnoty, zrozumienie dla siebie nawzajem. Uświadomić im, że mają wspólną ojczyznę i że są za nią współodpowiedzialni. Dopiero później można było budować armię. I właśnie ta cecha Kościuszki wydaje mi się dzisiaj niezwykle potrzebna.
Patrzę na współczesną Polskę i widzę kraj bardzo mocno podzielony. Widzimy polityków, którzy nieustannie ze sobą walczą. Widzimy kolejne konflikty i spory. Oczywiście można powiedzieć, że to naturalny element demokracji, bo przecież demokracja opiera się na sporze, ale stan zagrożenia uświadamia nam, że podzieleni po prostu nie przetrwamy.
Uważasz, że dzisiaj jesteśmy w sytuacji zagrożenia?
Chętnie powiedziałbym, że nie, ale mamy wojnę w Ukrainie, mamy całkowicie nowe rozdanie geopolityczne. Żyjemy w świecie, który stał się dużo mniej przewidywalny niż jeszcze kilka lat temu. I właśnie dlatego sądzę, że dzisiaj bardziej niż kiedykolwiek potrzebujemy umiejętności jednoczenia ludzi wokół wspólnych wartości. Dlatego warto opowiadać o Kościuszce.
Jeżeli zapytasz przeciętnego człowieka, co o nim wie, to usłyszysz zapewne że był bohaterem narodowym, że dowodził insurekcją, że ma swoje ulice i place. Ktoś może przypomni sobie jeszcze PRL-owski banknot. Tyle. Tymczasem jego historia jest znacznie ciekawsza. Pamiętam, że kiedy zobaczyłem „Hamiltona”, pomyślałem: świetnie, to jest naprawdę fascynująca opowieść. Ale przecież w tym samym czasie żył Kościuszko z biografią, moim zdaniem, jeszcze ciekawszą.
Mówimy o człowieku światowego formatu. O człowieku, który funkcjonował w epoce bez internetu, bez radia i bez telewizji, a mimo to był rozpoznawalny po obu stronach Atlantyku. Bohater wojny o niepodległość Stanów Zjednoczonych. Honorowy obywatel Francji. Człowiek urodzony na terenach dzisiejszej Białorusi, który stał się postacią znaną na całym świecie. Kiedy po wyjściu z rosyjskiej niewoli przypłynął do Anglii, w porcie witały go tysiące ludzi. To pokazuje skalę jego popularności. Niewielu Polaków zrobiło międzynarodową karierę porównywalną z jego drogą.
Był wojskowym, politykiem i człowiekiem idei. Potrafił przeciwstawiać się najpotężniejszym ludziom swojej epoki. I właśnie dlatego wydaje mi się tak ciekawy jako bohater teatralny. Nie dlatego, że był pomnikiem. Tylko dlatego, że był człowiekiem, który próbował zmieniać rzeczywistość. A kto jest autorytetem dla Ciebie?
To trudne pytanie, bo łatwiej wskazać mi autorytety artystyczne niż jeden autorytet życiowy. Jeżeli chodzi o teatr, ogromny wpływ wywarł na mnie Jerzy Grzegorzewski. Grałem w jego spektaklu, pracowałem z nim i było to doświadczenie, które do dziś we mnie pracuje.
Już wiem, dlaczego tak lubisz Grzegorzewskiego. W jednym ze swoich tekstów pisałeś, że fascynuje cię teatr formy, niedopowiedzeń, symboli i metafor. To bardzo bliskie myśleniu Jerzego Grzegorzewskiego o teatrze.
Pracując z Grzegorzewskim, po raz pierwszy zobaczyłem, jak działa natchnienie. Spektakl „Złowiony”, w którym grałem w Teatrze Polskim we Wrocławiu, wyreżyserował w jedną próbę, w jakimś niebywałym uniesieniu, po miesiącu oczekiwania na natchnienie właśnie. W kategorii twórczości teatralnej to właśnie Grzegorzewski pozostaje dla mnie najważniejszym punktem odniesienia. Natomiast jeśli chodzi o bycie dyrektorem, miałem innego mistrza.
Kiedy zostałem dyrektorem Capitolu, zadzwoniłem do Jacka Wekslera. To on wiele lat wcześniej przyjął mnie do Teatru Polskiego we Wrocławiu. Zapytałem, czy w jakimś moim dyrektorskim kryzysie będę mógł zadzwonić. Taki „telefon do przyjaciela”, jak w „Milionerach”. Skorzystałem z tej opcji chyba raz. Pomogło mi to. Najważniejszy był jednak fakt, że mam takie „koło ratunkowe”. To duży komfort. Jacek Weksler był świetnym dyrektorem, wywindował Polski na jedną z najważniejszych scen, dbał o zespół, pilnując frekwencji na widowniach wciąż podnosił poziom artystyczny, przyciągnął do nas najciekawszych reżyserów tamtych czasów.
Czyli jednak ambitnie.
Mam takie swoje hasło, które wymyśliłem wiele lat temu i które do dziś pozostaje dla mnie aktualne. Brzmi ono: „Uwodzić formą, intrygować treścią”. Taki teatr chcę robić. Teatr dla szerokiej publiczności — a przypomnę, że duża scena Capitolu ma siedemset miejsc — musi uwodzić formą. Musi przyciągać uwagę, zachwycać obrazem, muzyką, energią. Ale równie ważne jest to, żeby za atrakcyjną formą szła treść, która zostanie z widzem po wyjściu z teatru. Istotna treść ubrana w atrakcyjną formę.
A z perspektywy tych dwudziestu lat jest coś, co zrobiłbyś inaczej?
Na pewno znalazłoby się kilka rzeczy. Myślę przede wszystkim o przebudowie Capitolu. Są rozwiązania, które dziś wymyśliłbym inaczej. Nie mówię o błędach architektów czy projektantów. Raczej o decyzjach koncepcyjnych, które wynikały z naszych własnych założeń i z naszego sposobu myślenia o teatrze na tamtym etapie. Inna rzecz to poczucie, że przez bardzo długi czas brałem na siebie zbyt wiele. Długo uczyłem się delegowania zadań. Na początku miałem przekonanie, że powinienem wszystkiego dopilnować sam. To zgubne. Płaciłem za to pewną cenę.
Co jeszcze? Czasami może brakowało mi świeżości, której oczekiwałbym od siebie jako dyrektora i osoby odpowiedzialnej za repertuar. Były też momenty, kiedy mogłem zachować się odważniej. Myślę, że kilka razy mogłem pójść ostrzej, bardziej ryzykownie.
Chciałabym jeszcze wrócić do wątku reżyserów. Mówiłeś wcześniej, że właśnie tutaj widzisz dziś największy problem. Czy przyglądasz się młodym reżyserom?
Tak. Staram się być na każdym Forum Młodej Reżyserii w Krakowie. Proszę organizatorów, żeby dali mi znać, jeśli ktoś prezentuje tam spektakl muzyczny. Przyglądam się więc młodym twórcom bardzo uważnie, ale jednocześnie mam poczucie, że niewielu z nich rzeczywiście interesuje się teatrem muzycznym jako swoją drogą artystyczną.
Przez Capitol przewinęło się wielu wybitnych reżyserów teatru dramatycznego i jestem im za to bardzo wdzięczny, bo każdy z nich wniósł do teatru muzycznego coś własnego. Myślę o Janie Klacie, Agacie Dudzie-Gracz, Agnieszce Glińskiej, Michale Zadarze, Agnieszce Olsten, Mateuszu Pakule, Cezarym Tomaszewskim, Małgorzacie Warsickiej czy Marcinie Wierzchowskim. To są twórcy o bardzo silnych osobowościach artystycznych. Każdy z nich zostawia w Capitolu mocny ślad.
Jednocześnie zdarzało mi się obserwować sytuacje, w których reżyserzy wywodzący się z teatru dramatycznego nie do końca wiedzieli, co zrobić z piosenką. Patrzysz później na przedstawienie i masz poczucie, że czegoś tu za dużo i właściwie przydałoby się wyciąć właśnie numery muzyczne. Dobrze użyta piosenka nie jest dodatkiem do spektaklu. Nie jest ozdobnikiem ani przerywnikiem. Powinna wykonywać konkretną pracę dramaturgiczną. Powinna dopowiadać historię, rozwijać postać, pogłębiać emocje albo prowadzić akcję dalej.
I właśnie z tym mogliby eksperymentować studenci reżyserii, którzy chcieliby pracować w teatrze muzycznym. Jak korzystać z piosenki nie jako z atrakcyjnego dodatku, ale jako z pełnoprawnego narzędzia opowiadania. Bo kiedy piosenka zostaje naprawdę dobrze użyta, potrafi dać spektaklowi energię, której nie da się osiągnąć żadnym innym środkiem teatralnym.
Mówiliśmy o reżyserach, ale przecież na początku zawsze jest tekst.
Tak, zwykle tak jest. W teatrach muzycznych często piszą go sami reżyserzy, którzy później realizują spektakl. Ja również często tak pracuję.
A może właśnie tutaj jest problem? Może w teatrze muzycznym zbyt rzadko traktuje się piosenkę jako pełnoprawne narzędzie opowiadania?
Cała historia Przeglądu Piosenki Aktorskiej może być w takich chwilach niezwykle inspirująca. Piosenka może być wszystkim. Może być błaha, rozrywkowa, lekka, ale może też być głęboko egzystencjalna. Może opowiadać o sprawach najważniejszych. Nigdy nie zgadzałem się z przekonaniem, że piosenka z natury rzeczy coś spłyca. Wręcz przeciwnie. Dobrze napisana i dobrze użyta piosenka potrafi pogłębić opowieść, wydobyć emocje albo nazwać coś, czego zwykły dialog nie jest w stanie wyrazić równie mocno.
Zastanawiałam się, dlaczego młodzi reżyserzy tak rzadko garną się do teatru muzycznego. Być może jedną z przyczyn jest właśnie konieczność stworzenia tekstu. W teatrze dramatycznym dostają gotowy materiał, tutaj bardzo często muszą go napisać sami.
Niby w teatrze dramatycznym punktem wyjścia jest gotowy dramat, ale dziś wiele tekstów powstaje podczas prób, z improwizacji tworzonych przez zespół. Mam jednak wrażenie, że teatr jest już trochę zmęczony takim sposobem pracy. Coraz częściej słyszę od aktorów, również od moich przyjaciół pracujących w teatrach dramatycznych, że cieszą się, kiedy na pierwszej próbie pojawia się po prostu gotowy tekst. Nie obietnica tekstu. Nie proces dochodzenia do tekstu. Tylko tekst. Ale w przypadku musicalu problem wydaje mi się jeszcze szerszy. Mam poczucie, że wielu młodych twórców po prostu boi się tej formy, nie zna jej działania, nie bardzo wie, jak się za tę formę zabrać. Musical niesie za sobą mnóstwo stereotypów.
Kiedy oglądam progresywne spektakle młodych twórców, często widzę, że jeśli pojawia się tam forma musicalowa, to raczej ironicznie, kampowo. Tymczasem jest w tym pewien paradoks. Bo z jednej strony musical bywa traktowany z dystansem, a z drugiej strony piosenka jest bardzo często obecna w teatrze. I to bardzo serio. W zeszłym roku podczas Przeglądu Piosenki Aktorskiej razem z Katarzyną Janowską [dziennikarka Onetu – przyp. red.] prowadziliśmy panel poświęcony pytaniu: po co śpiewać w teatrze? I to była bardzo ciekawa rozmowa, bo nagle okazało się, że mnóstwo teatrów dramatycznych chce mieć w repertuarze musical albo przynajmniej spektakl z piosenkami. Wystarczy spojrzeć na twórczość najważniejszych współczesnych reżyserów. Anna Smolar, Jan Klata, Maja Kleczewska i tak dalej. Ta piosenka nieustannie wraca do teatru. Skoro tak się dzieje, to znaczy, że jest potrzebna. Że coś daje. Kontrapunkt? Szybkie przymierze z widownią?
A o czym powinno się dzisiaj śpiewać? O czym powinien opowiadać współczesny teatr muzyczny?
O wszystkim. Naprawdę nie widzę tutaj żadnych ograniczeń. Dla mnie ważniejsze jest inne pytanie: co jest dzisiaj ważne dla ludzi? Co jest ważne dla świata? Aktualnie przyglądam się tematowi lęku. Przed światem. Przestajemy ten świat rozumieć, coraz częściej się go boimy. Przyglądam się młodym ludziom – przewrażliwionym, przebodźcowanym, którzy próbują się w tym świecie połapać, a on się im wymyka. I straszy. Ktoś chce mnie oszukać. Ktoś chce zaatakować mój kraj. Ktoś chce odebrać mi poczucie bezpieczeństwa. Myślę o spektaklu na ten temat. Mam też poczucie, że żyjemy w czasach deficytu autorytetów. Brakuje ludzi, którzy potrafiliby jednoczyć innych. Dlatego interesuje mnie choćby postać Kościuszki.
O czym może opowiadać teatr muzyczny? Dokładnie o tym samym, o czym od zawsze opowiadają piosenki. A piosenki są przecież o wszystkim. O miłości. O samotności. O polityce. O śmierci. O nadziei. O lęku. Dobrze jest jednak odpowiedzieć sobie na pytanie dlaczego chcemy użyć akurat tej formy teatralnej. Gdzie jest powód do śpiewania? Dobrze, jak śpiewanie pojawia się organicznie, wynika z treści, z inscenizacji. Na przykład w moim „Starzyńskim” (przyp. red. zrealizowany w Teatrze Syrena w Warszawie) punktem wyjścia było wejście do głowy bohatera. W jego myśli, wspomnienia, sny i wyobrażenia. Tam rzeczywistość zaczyna się odrealniać. Uzasadnia używanie muzyki i śpiewu.
Starzyński jest ciekawym bohaterem właśnie dlatego, że nie wydaje się oczywistym materiałem na musical, takim nieco bohaterem mimo woli.
Kiedy czytałem biografię Starzyńskiego, byłem dość sceptyczny. Wydawał mi się typowym urzędnikiem, człowiekiem bardzo uporządkowanym, introwertykiem, przewidywalnym karierowiczem, mało teatralnym. Im jednak bardziej zagłębiałem się w jego historię, im bardziej zbliżała się w niej wojna, tym stawał się bardziej interesujący. Poruszył mnie moment śmierci jego żony. Nagle zobaczyłem człowieka pogrążonego w osobistym kryzysie, który w tym samym czasie zostaje postawiony wobec ogromnego historycznego zadania. Ma być przywódcą Warszawy. Ma mobilizować ludzi do obrony miasta. Ma przeprowadzić ich przez jeden z najtrudniejszych momentów w historii. Można byłoby pomyśleć, że to ostatni typ osobowości do takiego zadania, jeszcze w takim stanie psychicznym. I nagle skądś bierze się charyzma, determinacja, odpowiedzialność, odwaga.
I zachował się przyzwoicie. Jak powiedziałby Władysław Bartoszewski.
Tak, przyzwoicie. Chociaż jednocześnie sam mówił przecież, że po śmierci żony właściwie nie ma już nic do stracenia. Że jego życie w pewnym sensie skończyło się wcześniej. Być może właśnie dlatego był gotów wziąć na siebie taki ciężar.
Wracając jeszcze do śpiewania, przypomniała mi się rozmowa z Michałem Zadarą podczas pracy nad „Operetką”. Rozmawialiśmy właśnie o tym po co to śpiewanie w teatrze. Michał powiedział wtedy coś, co bardzo zapadło mi w pamięć. Stwierdził, że dla niego piosenka jest najprostszym sposobem na szybkie nawiązanie kontaktu z publicznością. Po prostu.
Piosenka jest językiem uniwersalnym. Nawet w tej chwili, kiedy rozmawiamy, obok nas ktoś słucha muzyki, gdzieś z oddali dobiega piosenka. Nie ma dnia bez piosenek. Nie ma dnia bez muzyki. To najbardziej powszechna forma sztuki, z jaką mamy kontakt. Dlatego kiedy słyszymy piosenkę ze sceny, od razu czujemy, że ktoś używa znanego nam języka. Nie trzeba go tłumaczyć.
Jest jakiś reżyser, którego szczególnie chciałbyś jeszcze zaprosić do współpracy?
Powiem o marzeniach trochę oderwanych od rzeczywistości, bo wiem, ze ci reżyserzy nie robią teatru masowego, spektakli dla 700-osobowej publiczności granych 40 razy w sezonie. Christoph Marthaler. Są twórcy, którzy dysponują podobnym poczuciem humoru, podobną wrażliwością, Cezary Tomaszewski na przykład, ale Marthaler jest zjawiskiem absolutnie wyjątkowym. Chodzi o sposób używania muzyki, o sposób wykorzystywania śpiewu, o poczucie humoru i o rodzaj wyobraźni scenicznej, którym dysponuje. To jest teatr, który nieustannie mnie inspiruje.
Drugim takim twórcą jest Alain Platel. Jestem jego wielkim fanem. Najważniejszym spektaklem, jaki widziałem w życiu, jest „Requiem pour L.” Platela z muzyką Fabrizia Cassola. To niezwykłe przepisanie „Requiem” Mozarta. Widziałem ten spektakl kilka lat temu podczas festiwalu Materia Prima. Długo po wyjściu z teatru nie potrafiłem wrócić do rzeczywistości. To był dla mnie przykład wybitnego teatru muzycznego. Takiego, który naprawdę zostaje w człowieku, a jednocześnie olśniewa wizualnie, muzycznie.
Marthaler i Platel. Dwóch siedemdziesięciolatków. Nic nie poradzę, że w ich teatrze widzę najwięcej świeżości.
A czego życzyć ci na kolejne lata? Zaproszenia tych reżyserów?
Zdrowia. To brzmi bardzo prosto, ale naprawdę tak myślę. Z resztą sobie poradzę. Może jeszcze równowagi, dobrego balansu. Żeby sprawy związane z dyrektorowaniem nie odciągały mnie zbyt daleko od sztuki.
Czyli żebyś nadal miał poczucie, że jesteś przede wszystkim artystą.
Tak. Przede wszystkim.
Pamiętam, że dziesięć lat temu, z okazji dziesięciolecia mojego dyrektorowania, zrobiłem performans zatytułowany „Dyrektor teatru puszcza samolot”. W tamtym czasie bardzo dużo dyskutowano o tym, kim właściwie jest dyrektor instytucji kultury. Dyrektorskie stanowiska stawały się coraz bardziej upolitycznione. Czułem wtedy, że w tej całej dyskusji gubi się rzecz najważniejsza. Przecież my pracujemy z materią artystyczną. Z czymś lekkim, nieprzewidywalnym, szalonym i dzikim. Oczywiście dyrektor teatru jest urzędnikiem, ale bardzo szczególnym. Dlatego przez trzydzieści dni czerwca codziennie o dwunastej wychodziłem na taras Capitolu w dyrektorskim garniturze i puszczałem papierowy samolot. To był bardzo prosty gest, ale właśnie o tę prostotę chodziło.
A co zrobiłeś na dwudziestolecie? Tym razem też pojawił się jakiś performans?
Nie. Natomiast w każdym z tamtych samolotów była zapisana pewna myśl. Chyba nadal można je wszystkie znaleźć na moim Facebooku. Dla mnie ten samolot był symbolem czegoś lekkiego i ulotnego. Czegoś bardzo podobnego do teatru. Teatr jest mandalą. Tworzymy go z ogromną starannością. Budujemy, układamy, dopracowujemy najdrobniejsze szczegóły. A potem przychodzi moment, kiedy wszystko znika. Spektakl kończy swoje życie i pozostają po nim jedynie wspomnienia. Oczywiście można go nagrać, można zrobić znakomity zapis, ale nawet najlepsze nagranie pozostaje tylko dokumentacją. Nie jest teatrem. Teatr istnieje wyłącznie tu i teraz, w spotkaniu ludzi. I właśnie o tym były te samolociki. O lekkości, ulotności. O potrzebie zachowania w sobie dziecka. O tym, żeby w teatrze i na dyrektorskim stanowisku nie utracić radości zabawy, która przecież jest jednym z fundamentów naszej pracy.
W takim razie życzę ci właśnie tej lekkości. I tego, żeby twoje spektakle zostawały z widzami znacznie dłużej niż do ostatniego przedstawienia.
Bardzo dziękuję.
Teatr Muzyczny Capitol
