O spektaklu „Romeo i Julia” Charles’a Gounoda w reż. Barbary Wysockiej w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej w Warszawie pisze Wiesław Kowalski.
fot. Krzysztof Bieliński
Po kilku udanych realizacjach operowych Barbary Wysockiej trudno było przypuszczać, że właśnie „Romeo i Julia” Charles’a Gounoda okaże się dla mnie największym rozczarowaniem ostatnich sezonów w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej. Tymczasem opuszczałem gmach przy placu Teatralnym z poczuciem niedosytu i przekonaniem, że tym razem reżyserce nie udało się znaleźć równowagi pomiędzy własną koncepcją inscenizacyjną a tym, co w operze Gounoda najważniejsze – emocjonalną prawdą rodzącego się i dojrzewającego uczucia.
Nie mam nic przeciwko współczesnym odczytaniom klasyki. Historia opery ostatnich dekad dowodzi, że aktualizacja miejsca i czasu akcji może prowadzić do rezultatów fascynujących. Problem pojawia się wtedy, gdy inscenizacja zaczyna prowadzić spór z partyturą zamiast wejść z nią w twórczy dialog. W przypadku „Romea i Julii” właśnie taki rozdźwięk wydaje się najpoważniejszą słabością przedstawienia.
Barbara Wysocka już w wywiadach podkreślała, że interesuje ją przede wszystkim mechanizm społecznej przemocy, konfliktu i wykluczenia. Miłość bohaterów nie jest dla niej osią opowieści, lecz zjawiskiem rozgrywającym się w cieniu opresyjnego świata. Taka perspektywa mogłaby być interesująca, gdyby nie fakt, że Gounod komponował swoją operę dokładnie odwrotnie. Konflikt społeczny stanowi u niego tło dla historii uczucia, a nie odwrotnie. Cztery wielkie duety Romea i Julii są sercem całego dzieła. To wokół nich budowana jest dramaturgia opery, jej rytm emocjonalny i psychologiczny rozwój postaci.
Wysocka świadomie przesuwa środek ciężkości. Jej uwagę przyciąga przede wszystkim świat przemocy, społecznych podziałów i systemowej opresji. Jednak muzyka nieustannie opowiada o czymś innym. W rezultacie przez większą część wieczoru powstaje napięcie między tym, co słyszymy z orkiestronu, a tym, co oglądamy na scenie.
Najbardziej widoczne jest to w scenografii Barbary Hanickiej. Trzy monumentalne, przesuwające się betonowe ściany tworzą przestrzeń inspirowaną architekturą włoskiego faszyzmu i międzywojennego monumentalizmu. Konstrukcja jest efektowna wizualnie, imponuje skalą i techniczną sprawnością, ale bardzo szybko zaczyna dominować nad akcją. Człowiek staje się wobec niej mały, niemal bezradny, co zapewne było zamiarem twórczyń. Problem polega na tym, że przestrzeń nie tylko określa sytuację bohaterów, ale skutecznie ogranicza możliwość budowania relacji między nimi.
Od pierwszych minut trudno zaangażować się emocjonalnie w los postaci, ponieważ monumentalna architektura nieustannie przyciąga uwagę bardziej niż ludzie znajdujący się na jej tle. Zamiast wspierać dramaturgię, staje się głównym bohaterem spektaklu.
Ten sam problem dostrzegali zresztą krytycy po premierze drezdeńskiej. Pisano o przedstawieniu czytelnym, ale pozbawionym emocjonalnego ciężaru, o realizacji funkcjonalnej, lecz pozostawiającej niewielki ślad w pamięci widza. Wskazywano, że monumentalne ściany i szarość przestrzeni nie tworzą odpowiedniego klimatu dla tej historii, a kluczowe sceny nie osiągają temperatury emocjonalnej zapisanej w muzyce Gounoda. Warszawskie przedstawienie potwierdza większość tych zastrzeżeń.
Scena balu nie generuje napięcia, które powinno towarzyszyć pierwszemu spotkaniu kochanków. Chór i soliści zostali ustawieni w sposób niezwykle statyczny, przez co trudno odnaleźć atmosferę święta, zabawy czy społecznego rytuału, z którego mogłoby wyłonić się uczucie Romea i Julii. Nie pomagają także współczesne kostiumy Julii Kornackiej. Dżinsowe szorty, codzienne stroje i dominujące szarości nie budują ani świata poetyckiego, ani świata realnego. Pozostają jedynie neutralnym kostiumem współczesności.
Jeszcze wyraźniej problem ujawnia się w scenach najbardziej intymnych. Duety miłosne należą do najpiękniejszych kart francuskiej opery XIX wieku. Wymagają nie tylko dobrego śpiewania, ale również stworzenia szczególnej atmosfery bliskości. Tymczasem monumentalna przestrzeń nieustannie odbiera bohaterom intymność. Nawet scena w sypialni kochanków pozostaje zanurzona w tej samej chłodnej architekturze. W efekcie emocje, które powinny rozwijać się naturalnie, wydają się często pozostawione wyłącznie muzyce.
Najbardziej dyskusyjnym elementem pozostają projekcje tekstów Szekspira. Nie wzbogacają one znaczeń zawartych w muzyce i akcji scenicznej, raczej dopowiadają to, co zostało już wcześniej wyrażone przez libretto i partyturę. W efekcie sprawiają wrażenie zabiegu ilustracyjnego, który nie wnosi nowej jakości dramaturgicznej. Zamiast pogłębiać sensy, zatrzymują uwagę widza na poziomie komentarza.
Również sceny zbiorowe nie zawsze przekonują. Dotyczy to zwłaszcza sekwencji pojedynków. W recenzjach niemieckich zwracano uwagę na mało przekonującą choreografię walk. Niestety również w Warszawie trudno oprzeć się wrażeniu, że napięcie dramatyczne budowane jest bardziej przez muzykę niż przez działania sceniczne. Na szczęście przedstawienie znajduje mocne oparcie w wykonawcach.
Nina Minasyan jako Julia od początku wczorajszego spektaklu prezentowała wyrównany, pewny poziom wokalny i sceniczną swobodę. Już w słynnym walcu „Je veux vivre” zabrzmiała czysto i stabilnie, bez wrażenia „rozkręcania się” w kolejnych scenach. Artystka konsekwentnie łączyła dziewczęcą świeżość z rosnącym dramatyzmem roli, jednak nie wynikało to z wyraźnej zmiany formy w trakcie przedstawienia, lecz raczej z naturalnego przebiegu partii i dramaturgii dzieła. Całość sprawiała wrażenie dobrze przygotowanej i utrzymanej w równym napięciu od początku do końca.
Znacznie mniej jednoznacznie oceniam Bekhzoda Davronova. Trudno odmówić mu kultury wokalnej i muzykalności, jednak jego Romeo pozostaje postacią stosunkowo mało wyrazistą. We wczorajszym spektaklu nie miałem zastrzeżeń do wolumenu głosu – był on wystarczający, by swobodnie wypełnić przestrzeń Teatru Wielkiego. Problem leży raczej w niedostatecznej intensywności wyrazu i pewnej bezbarwności kreacji, przez co trudno w pełni uwierzyć w siłę jego uczuć. W rezultacie relacja pomiędzy głównymi bohaterami nie osiąga takiej temperatury, jaka powinna stać się fundamentem całego spektaklu.
Paradoksalnie największą energię przynoszą role drugoplanowe. Paweł Trojak tworzy wyrazistego Merkucja, Mateusz Zajdel wnosi temperament do postaci Tybalta, a Rafał Siwek po raz kolejny potwierdza, że pozostaje jednym z najważniejszych polskich basów. Jego Ojciec Laurenty ma autorytet, wokalną klasę i sceniczny ciężar gatunkowy. Bardzo dobre wrażenie pozostawia również Zuzanna Nalewajek jako Stefano, postać, która w tej realizacji należy do bardziej żywych i naturalnych.
Robert Houssart prowadzi orkiestrę z dużą kulturą muzyczną. Nie narzuca partyturze nadmiernej ekspresji, dbając o jej liryczny charakter. Jednocześnie chwilami można odczuwać niedosyt dramatycznego napięcia. Szczególnie że sama inscenizacja również nie generuje go w wystarczającym stopniu. Bardzo dobrze prezentuje się natomiast chór, który wielokrotnie staje się jednym z najważniejszych uczestników wydarzeń.
Największy paradoks tej realizacji polega na tym, że Barbara Wysocka, która w „Tosce” potrafiła podporządkować współczesne odczytanie logice partytury Pucciniego, a w „Cyganerii” wydobyć z umownej przestrzeni prawdę ludzkich emocji, tym razem nie znalazła przekonującego wspólnego języka między własną wizją a muzyką Gounoda. Jej interpretacja pozostaje konsekwentna intelektualnie, ale nie przekłada się na równie przekonujące doświadczenie teatralne.
Pozostał spektakl efektowny wizualnie, starannie przygotowany i wykonany na wysokim poziomie muzycznym, ale zaskakująco ubogi emocjonalnie. A przecież właśnie emocje stanowią istotę tej opery. Bez nich historia Romea i Julii traci swoją siłę oddziaływania i staje się przede wszystkim ilustracją założonej wcześniej tezy.
W tym sensie jest to realizacja rozczarowująca tym bardziej, że powstała z udziałem artystki mającej już na swoim koncie znacznie ciekawsze, bardziej wielowymiarowe i głębiej poruszające realizacje operowe. Spośród wszystkich spektakli Barbary Wysockiej prezentowanych w ostatnich latach na scenie Teatru Wielkiego – Opery Narodowej właśnie „Romeo i Julia” wydaje mi się przedsięwzięciem najmniej udanym. Nie dlatego, że brakuje mu ambicji. Przeciwnie – ambicji jest tu aż nadto. Problem w tym, że tym razem ambicja inscenizacyjna nie znalazła wystarczającego oparcia w teatrze emocji, którego opera Gounoda potrzebuje bardziej niż jakiekolwiek inne dzieło francuskiego repertuaru romantycznego.
