O „Sprawie Davida Frankfurtera” wg scenar. Macieja Bogdańskiego, Piotra Pacześniaka i Marcina Wierzchowskiego w reż. Marcina Wierzchowskiego z Teatru Wybrzeże w Gdańsku na 46. WST pisze Wiesław Kowalski.
fot. Dawid Stube
„Sprawa Davida Frankfurtera” w reżyserii Marcina Wierzchowskiego to spektakl, który zostawia widza w stanie nie tyle zachwytu, co długiego rezonansu – jakby przedstawienie nie kończyło się wraz z opuszczeniem sceny, tylko przechodziło w prywatną, wewnętrzną pracę pamięci.
Najmocniejsze wrażenie robi tu nie sama fabularna konstrukcja (choć imponująca), lecz sposób, w jaki spektakl włącza widza w rolę współuczestnika rekonstrukcji. Nie dostajemy gotowej historii „o zbrodni” ani nawet „o historii”, tylko układ nerwowy opowieści – rozproszony, fragmentaryczny, stale przepisywany na nowo przez emocje bohaterów. W tym sensie to teatr, który bardziej „myśli ciałem” niż tezą: sens rodzi się z napięć między scenami, a nie z ich domknięcia.
Z perspektywy odbioru najbardziej uderza precyzja aktorskiego zespołu. To nie jest granie postaci w klasycznym sensie, ale ciągłe balansowanie na granicy dokumentu i emocjonalnej wiwisekcji. Każda relacja – rodziców z dziećmi, partnerów, świadków historii – działa jak osobny układ ciśnień. Najciekawsze jest to, że spektakl nie daje komfortu jednoznacznej empatii: każda postać ma w sobie rys, który ją jednocześnie tłumaczy i podważa.
Osobną siłą przedstawienia jest jego rytm – przypominający montaż pamięci, a nie linearną narrację. Sceny nie tyle wynikają z siebie, co „zderzają się”, tworząc efekt ciągłego przesuwania sensu. Dzięki temu historia nie zostaje zamknięta w rekonstrukcji wydarzeń z 1997 roku czy wojennych retrospekcjach, ale zaczyna dotyczyć czegoś bardziej uniwersalnego: mechanizmów dziedziczenia emocji, idei i przemilczeń.
Jednocześnie spektakl imponuje wizualną i przestrzenną konsekwencją. Scenografia nie jest tłem, lecz aktywnym uczestnikiem opowieści – zmienia się jak pamięć: raz uporządkowana, raz rozpadająca się na fragmenty. Ta materialność przestrzeni sprawia, że historia nie jest „opowiadana”, tylko dosłownie „wydarza się” na oczach widza, w różnych warstwach czasu naraz.
Najbardziej interesująca – i jednocześnie najbardziej ryzykowna – jest decyzja o rozciągnięciu opowieści na tak szeroki historyczny horyzont. Widać tu ambicję uchwycenia nie tylko jednostkowego dramatu, ale też jego genealogii. I choć momentami ta skala zaczyna przytłaczać, to właśnie ona nadaje spektaklowi wyjątkową temperaturę: poczucie, że oglądamy nie historię „o czymś”, ale historię „o powracaniu”.
Szczególnie długo zostają jednak w pamięci dwie role młodych aktorów – Wolfganga i Konrada, grane przez Błażeja Szymańskiego i Kubę Dyniewicza. To właśnie na nich skupia się ciężar emocjonalny pierwszej części spektaklu, bo to w ich relacji najczytelniej widać moment, w którym historia przestaje być abstrakcją, a zaczyna działać jak realna siła formująca tożsamość i agresję. Szymański buduje postać Wolfganga z dużą precyzją i wewnętrzną dyscypliną – jego bohater nie jest ani jednowymiarowy, ani „funkcyjny”, lecz konsekwentnie rozpięty między potrzebą bliskości a ideologicznym napięciem, które stopniowo przejmuje kontrolę nad językiem i gestami.
Na tym tle Konrad w interpretacji Dyniewicza działa inaczej – bardziej impulsywnie, momentami nieoszlifowanie, jakby jego emocje wyprzedzały możliwość ich uporządkowania. I choć nie zawsze ta intensywność jest równa, właśnie w tej nierówności ujawnia się coś istotnego: kruchość postaci, która nie została jeszcze „zabezpieczona” żadną narracją dorosłych. W efekcie ich wspólne sceny mają w sobie coś z niepokojącego eksperymentu – obserwujemy nie tyle rozwój relacji, co moment, w którym relacja staje się potencjalnym początkiem katastrofy.
Właśnie dlatego to przedstawienie działa najlepiej nie jako opowieść o konkretnej zbrodni czy konkretnych bohaterach, ale jako studium tego, jak przeszłość nieustannie produkuje swoje kolejne wersje. To teatr, który nie daje zamknięcia – i w tym sensie jest wyjątkowo spójny z własnym tematem.
Jeśli szukać jego największej siły, byłaby nią zdolność utrzymania widza w stanie zawieszenia między zrozumieniem a niepewnością. I to być może najważniejsze doświadczenie, jakie dziś teatr może zaoferować: nie odpowiedź, lecz precyzyjnie skonstruowane pytanie, które nie chce przestać pracować.
