Nieprzekładalny Márquez

17 kwietnia wraca do nas zawsze trochę nie w porę. W połowie sezonu, między premierą a premierą, kiedy teatr zajęty jest sobą, repertuarem, budżetem, kolejnym projektem „na teraz”. A przecież to rocznica śmierci Gabriela Garcíi Márqueza — pisarza, który uczył, że czas nie płynie linearnie, tylko krąży, zapętla się, wraca w opowieści. W teatrze – jak się okazuje – wraca rzadko i z trudem.

Polski teatr z Márquezem ma problem. Nie z sympatią – bo tę widać. Nie z inspiracją – bo ta jest aż nadto czytelna. Problem zaczyna się tam, gdzie kończy się zachwyt, a zaczyna robota: przy próbie przełożenia tej prozy na scenę.

Widziałem „Kronikę zapowiedzianej śmierci” w reżyserii Wojtka Klemm w Teatr Wybrzeże i pamiętam przede wszystkim poczucie obcości. Nie egzotyki – obcości właśnie. Jakby tekst Márqueza został rozmontowany i użyty jako surowiec do czegoś, co już nie miało z nim wiele wspólnego. Łukasz Drewniak pisał o „samplowaniu”, o wycinaniu i podczepianiu fragmentów do współczesnych kontekstów. Trafiał w punkt – ale to nie jest tylko problem tej jednej realizacji. To raczej diagnoza szersza.

Bo Márquez w polskim teatrze najczęściej przegrywa na dwa sposoby.

Pierwszy to nadmiar sensu. Reżyserzy próbują „zrozumieć” Márqueza, wydobyć z niego tezę, ideę, komentarz społeczny. Tymczasem jego proza działa inaczej – nie przez tezę, tylko przez gęstość świata. Macondo nie jest metaforą, którą można rozkodować. Jest rzeczywistością, którą trzeba przyjąć. Kiedy teatr zaczyna tłumaczyć Márqueza, zabija jego podstawowy mechanizm: naturalność cudu.

Drugi rodzaj porażki to formalna histeria. Skoro nie da się uchwycić sensu, próbuje się uchwycić styl: egzotykę, rytuał, muzyczność, „magię”. I wtedy scena zamienia się w festiwal efektów – projekcji, choreografii, dziwności, w rozpadanie się w nadmiarze obrazów i gestów. Postaci znikają, relacje się rozmywają, a Márquez staje się tylko pretekstem do estetycznego performansu.

Między tymi dwoma skrajnościami – nadinterpretacją i efekciarstwem – ginie to, co najważniejsze: opowieść.

Dlatego tak ciekawie wypadają te realizacje, które – paradoksalnie – są najbardziej „nieteatralne” w ambicji. „O miłości i innych demonach” w reżyserii Giovanny’ego Castellanosa w Bałtyckim Teatrze Dramatycznym w Koszalinie, opisane jako jarmarczne, tandetne, „z papier mâché”, trafia w sedno. Nie dlatego, że jest doskonałe, ale dlatego, że rozumie jedną rzecz: u Márqueza prawda nie polega na wiarygodności, tylko na konsekwencji opowiadania. Jeśli ktoś zaczyna mówić o dziewczynce, której włosy rosną po śmierci – trzeba mu uwierzyć. Nie sprawdzać, nie ironizować, nie aktualizować. Uwierzyć.

Podobnie działały najlepsze momenty teatru niezależnego – choćby „Kąsanie” Kompanii Doomsday, oparte m.in. na „O miłości i innych demonach”. Minimalizm środków, rytm, głos, ciało aktora. Nie próba „pokazania” realizmu magicznego, tylko jego zasugerowania. Nie ilustracja, lecz rytuał opowieści.

I tu dochodzimy do sedna: Márquez nie daje się wystawić, ale daje się opowiedzieć.

Polski teatr ostatnich lat nie jest jednak teatrem opowieści. Jest teatrem diagnozy, komentarza, interwencji. Chce mówić „o świecie”, a nie „światem”. U Márqueza nie ma tego rozdziału. Tam świat jest opowieścią, a opowieść światem. Jeśli próbujemy to rozdzielić – zostaje albo publicystyka, albo dekoracja.

Dlatego inspiracje powieścią „Sto lat samotności” są w polskim teatrze widoczne – w sposobie myślenia o czasie, pamięci, powracających postaciach, rodzinnych mitologiach. W wielu spektaklach (często wcale nieadaptujących Márqueza wprost) czuć jego cień: cykliczność historii, przenikanie żywych i umarłych, codzienność podszytą metafizyką.

Ale kiedy przychodzi do adaptacji – zaczynają się schody. Bo adaptacja wymaga decyzji: co zrobić z narracją, która nie jest dramatem, tylko strumieniem pamięci? Z czasem, który się zapętla? Z cudownością, która nie jest wydarzeniem, tylko stanem świata?

Większość odpowiedzi okazuje się chybiona. Albo zbyt ostrożna, albo zbyt agresywna.

Może więc Márquez jest dla teatru kimś w rodzaju sprawdzianu pokory. Uczy, że nie wszystko da się przełożyć na scenę bez straty. Że czasem lepiej opowiadać niż inscenizować. Że teatr, który chce być „prawdziwy”, może nie mieć narzędzi do świata, w którym prawda polega na tym, że duchy siadają do stołu i nikt się temu nie dziwi.

A jednak – mimo tych wszystkich porażek – warto do niego wracać. Bo każda nieudana adaptacja mówi coś ważnego o teatrze, który ją stworzył. O jego lękach, ambicjach, kompleksach.

I może dlatego 17 kwietnia jest datą niewygodną. Przypomina, że istnieje literatura, wobec której teatr wciąż nie znalazł języka. I że być może ten język wcale nie będzie językiem inscenizacji.

Tylko opowieści.