Z reżyserem Igorem Gorzkowskim, pełnomocnikiem dyrektora ds. artystycznych w Teatrze im. Juliusza Osterwy w Lublinie, rozmawia Przemysław Skrzydelski.
fot. Malwina Majer
Jeśliby sprawić, że ludzie nabiorą kompetencji w byciu z sobą poprzez teatr – w sytuacji intymnej, nastawionej na to, żeby odkrywać to, co jest bliżej wnętrza – to będzie to przestrzeń, której nic nie zastąpi – mówi Igor Gorzkowski.
P.S.: Kiedyś to, co robiłeś, było dla mnie definicją teatru offowego. Śledziłem to latami z ogromną przyjemnością. A w pewnym momencie skierowałeś się w inną stronę i teraz robisz teatr bardziej przystępny, popularny. Twoje Studio Teatralne KOŁO przestało działać. Z czego to wynika? Jak się w tym odnajdujesz? Trwa to już jakiś czas.
I.G.: Wynika to chyba z tego, że tracąc KOŁO, straciłem swój teatralny dom. Formalnie Stowarzyszenie istnieje, ale właściwie już nie funkcjonujemy jako grupa. Ten rozpad rozpoczął się w momencie, kiedy musieliśmy się wyprowadzić z kolejnej naszej przestrzeni w Teatrze SOHO. Jako Studio KOŁO zawsze byliśmy nomadami, tylko że teraz jesteśmy na innym etapie życia.
Nie bez znaczenia jest też to, że w pewnej chwili zacząłem łączyć prowadzenie artystyczne KOŁA i Teatru Ochoty. I w naturalny sposób część mojej aktywności przeniosła się do Ochoty. Wydaje mi się, że w Ochocie w dużym stopniu udawało się łączyć ideę teatru studyjnego z działaniem instytucji. Instytucja daje ramę organizacyjną, stabilizację działania i finansowania.
Masz na myśli to, że po latach byłeś już zmęczony i chciałeś stabilizacji również zawodowej? Bo przez lata jako Studio KOŁO graliście w różnych miejscach Warszawy, często w przestrzeniach nieteatralnych.
Wydaje mi się, że z grupami, które rodzą się z potrzeby wspólnej pracy, bywa tak, że osiągają jakiś najwyższy punkt, a później, jeśli nie pojawia się nowy impuls, zaczynają grzęznąć. Myślę, że gdybyśmy przekształcili się w teatr funkcjonujący nie od dotacji do dotacji, nie od kolejnej zdobytej i przystosowanej przestrzeni do następnej, to może wszystko wyglądałoby inaczej. Ale mam również poczucie, że ta formuła po prostu się wyczerpała.
Tamten czas, kiedy przenosiliście się z miejsca na miejsce – graliście zresztą tu, niedaleko, w Państwowych Zakładach Optycznych na Kamionku czy później w Centralnym Basenie Artystycznym w Śródmieściu, w różnych surowych przestrzeniach – zaowocował teatrem, który zapisał się w pamięci. To było piętnaście, dwadzieścia lat temu, ale tamten okres miał fantastyczne przełożenie na energię, która towarzyszyła Studiu KOŁO.
To był teatr, w którym spotykali się twórcy, którzy chcieli się spotkać właśnie w obszarze ciekawych wyborów literackich, odważnych pomysłów.
Jeśli spojrzymy na aktorów, którzy przez tych dwadzieścia lat tworzyli w KOLE – byli to aktorzy, którzy dziś w swoim pokoleniu są znaczącymi postaciami.
To prawda. To choćby Sławomir Grzymkowski, Łukasz Lewandowski, Anna Sroka, która dziś reżyseruje fenomenalne spektakle muzyczne.
Agata Buzek, Joanna Osyda, Łukasz Simlat… Sądzę, że wszyscy czerpiemy z tamtego doświadczenia.
Wszyscy dziś chcą już stabilizacji? Chcesz powiedzieć, że to inna rzeczywistość?
To jest inna rzeczywistość. Wtedy za każdym razem trzeba było wszystko zbierać od nowa. Na pewnym etapie to bardzo ekscytujące – masz dużo energii, potrafisz spiąć kwestie organizacyjne, a potem odciąć się od nich, zająć się przedstawieniem, i co najtrudniejsze, eksploatować spektakle. W pewnym momencie ta energia jednak wygasła. To wiąże się z różnymi rzeczami – życiowymi, zawodowymi.
Później formę pracy studyjnej udało się z sukcesem przenieść do instytucji, w której jeszcze do niedawna pracowałem – do Teatru Ochoty. Stał się on bardzo interesującym teatralnie miejscem. Sporo osób przeszło przez tę scenę, wielu ciekawych artystów zostało wyłonionych w formule konkursowej. Mieliśmy świetne aktorskie sezony, wystawiłem „Młodzika” wg Dostojewskiego, powstał „Tramwaj zwany pożądaniem” Williamsa w reżyserii Małgorzaty Bogajewskiej i „Kto się boi Virginii Woolf?” Albeego w reżyserii Anny Skuratowicz. W tym czasie rzeczywiście odnowiła się ta szczególna energia. Zbudowała się też publiczność. Graliśmy właściwie przy pełnej widowni. Osiągaliśmy to od zera, po remoncie Ochoty, i okazało się, że taki teatr – intymny, oparty na wrażliwości i energii młodych ludzi – jest potrzebny.
Kiedyś zapytałem Cię, co zostaje po artyście teatru. Myślę, że przede wszystkim ludzie – ci, którzy tworzą teatr, i ci, którzy przychodzą na spektakle. Oni potem idą w świat. Ale nie wierzę, że nie ma czegoś, o czym myślisz codziennie, za czym najbardziej tęsknisz z tamtych lat związanych ze Studiem KOŁO – gdy powstawały takie przedstawienia jak „Absolutnie Off show”, „Taksówka”, „Sandman”, „Spacerowicz”. Co można by przenieść z tamtych czasów, jeśli tylko byłoby to możliwe?
Ten rodzaj motywacji do robienia teatru. Tak bym to nazwał. To znaczy sytuacji, w której nie instytucja organizuje pracę artystów, tylko chęć wspólnej pracy i wspólnego spotkania z widzem poprzez teatr. To było chyba najistotniejsze.
Obserwujesz dziś teatr offowy? Odnoszę wrażenie, że ta energia z teatru niezależnego – choćby w stolicy – gdzieś się rozproszyła. Niegdyś było tego więcej. Chodziło się do industrialnych przestrzeni, odkrywało inny teatr, często taki, o jakim rzadko kto słyszał. Dzisiaj niby opcji organizacyjnych jest więcej, jednak tych twórczych możliwości dla młodych ludzi, którzy chcieliby zaczynać tak, jak Ty zaczynałeś, jest mniej.
Trudno mi wchodzić w perspektywę młodego człowieka, ale dzisiaj, jeśli funkcjonuje on od grantu do grantu, to siłą rzeczy zaczyna się wpisywać w pewien system. My zaczynaliśmy w sytuacji, w której pieniędzy nie było w ogóle. Na początku była po prostu przemożna chęć pracy.
I wola działania dla teatru.
Tak. Bardzo pomocna okazała się wtedy Akademia Teatralna, która dała nam przestrzeń. Było koło naukowe, byli nasi mistrzowie: Małgorzata Dziewulska, Jarosław Gajewski i Zbigniew Zapasiewicz – to było miejsce, w którym naprawdę mogliśmy robić to, co chcieliśmy. I to dało nam wiarę, że możemy to kontynuować.
Dziś pieniędzy jest więcej, ale wpisuje się to w system grantowy. I trzeba napisać projekt, który musi znaleźć uznanie w oczach oceniających wnioski.
I dzisiaj te wnioski nie znajdują uznania, jeśli nie są pisane pod schemat oczekiwań?
Chyba teraz kalkuluje się projekty bardziej pod możliwości finansowania niż pod czystą potrzebę zrobienia czegoś konkretnego.
System zaczyna automatycznie narzucać sposób funkcjonowania?
Tak, i to zmienia sposób myślenia. I jest niepokojące. Dla nas podstawą była idea bycia razem, a nie potrzeba przebicia się, zaistnienia – to są to dwa zupełnie różne powody, dla których ktoś zaczyna się zajmować teatrem. Jeżeli idea łączy sposób pracy, determinuje wybory literackie, to jest to mocniejszy powód, aby trwać jako grupa, niż więzi finansowe czy organizacyjne.
A dziś ważniejsze są więzi organizacyjne?
Nie odważyłbym się powiedzieć tego tak ostro, ale trochę tak to wygląda.
Ale w tym momencie nawet Tobie trudno byłoby przyjść do urzędu kultury miasta i zaproponować wystawienie np. „Zbrodni i kary” w miejscu, które uważasz za idealne do takiej inscenizacji? Bo trzeba to osadzić w jakimś kontekście, musi to odpowiadać czemuś, co jest na czasie?
Musi to odpowiadać jakiejś opowieści, musi się układać w narrację – nie być jedynie tytułem podpisanym przez kogoś, kto chce wziąć odpowiedzialność za projekt.
Dla Ciebie ta myśl o spotkaniu – o tworzeniu przestrzeni teatru, która wytwarza pewien rodzaj metafizyki – zawsze była istotna. Wspominałeś kiedyś Helmuta Kajzara i jego ideę teatru metacodzienności. To w Tobie jest od początku i wciąż powraca. Na czym to polega?
Uważam, że jakość spotkania twórców przekłada się na to, jak później funkcjonuje przedstawienie. Często zaczynaliśmy pracę od ucieczki z Warszawy. Wyjeżdżaliśmy na kilka dni do miejsc, w których mogłyby żyć postacie, o których później opowiadaliśmy w spektaklu. Tak było z „Ukryj mnie w gałęziach drzew” – jednym z bardziej znanych tytułów Studia KOŁO: zaczęliśmy od pracy improwizacyjnej na Mazurach w starej szkole. Później, w pracy nad przedstawieniem, czerpaliśmy z tego początku, z atmosfery miejsca i pierwszego zderzenia z postaciami. Zawsze chodziło o stworzenie szczególnej atmosfery. Nie lubię słowa „bańka”, ale chodzi o przestrzeń, która pomaga ludziom przekroczyć własne ograniczenia, wytwarza inną rzeczywistość. Bo do tej rzeczywistości zaprasza się widza. Temu na pewno sprzyja kameralność. Zresztą często pracując na małej scenie, widzę, że kameralne formy mają ogromną siłę.
To inny sposób myślenia o teatrze.
Intymny teatr wymaga umiejętności opowiadania w ograniczeniach inscenizacyjnych. Spektakle kameralne nie są widowiskiem, lecz angażującym spotkaniem.
Na dużej scenie mniej jest szans na niuanse – tam częściej operuje się obrazem i mocniejszymi środkami. Trzeba też pamiętać, że instytucja jest substancją ekonomiczną. Jeśli mamy dużą scenę i dużą widownię, musimy zainteresować większą grupę odbiorców, aby grać dla pełnej sali.
Jednym z przykładów teatru offowego, kameralnego była „Żółta strzała”, adaptacja opowiadania Wiktora Pielewina – chyba Twój najważniejszy spektakl, jak do tej pory. Udało się w nim osiągnąć coś, o czym mówisz w kontekście teatru kameralnego. Pamiętam też recenzję Janusza Majcherka, który był zachwycony „Żółtą strzałą” jako przedstawieniem, które pomieściło w sobie najróżniejsze wątki z literatury rosyjskiej i jednocześnie było tak uniwersalne.
Równolegle była „Taksówka” – tekst właściwie autorski, wyprowadzony z improwizacji. Improwizacje były zresztą znakiem rozpoznawczym naszej metody pracy w Studiu KOŁO, elementem metodycznym. „Ukryj mnie w gałęziach drzew” i „Kalino, malino, czerwona jagodo” – to były tytuły autorskie, które także wynikały z improwizacji. To był inny rodzaj szukania literatury i konstruowania opowieści teatralnych.
A dzisiaj jakiej literatury szukasz?
W tym temacie chyba niewiele się zmieniło. Raczej sam wynajduję tytuły. Propozycji słucham rzadko. Podczas rozmów w teatrach bardzo istotna jest analiza tego, jak funkcjonuje literatura w danym miejscu. To jest to, czego nauczyłem się przez lata: niedobrze jest, kiedy spektakl powstaje w pustce, w oderwaniu od widza. Przedstawienie musi być grane. Ważne jest, jak publiczność reaguje na to, z czym przychodzi do teatru, czego poszukuje. Zatem jako reżyser wsłuchuję się w to. Najczęściej sam adaptuję teksty nieprzeznaczone dla sceny. Jest jeszcze sporo tytułów, które chciałbym przenieść na scenę.
Jakie to przykładowo teksty?
Choćby cykl „Dzieło Garrenów” Sándora Máraiego, opowiadania Jamesa Joyce’a, powieści Tomasza Manna.
A kiedy przekładasz to na Lublin – na Teatr im. Juliusza Osterwy, w którym od maja 2025 r. jesteś pełnomocnikiem ds. artystycznych – jak to wówczas widzisz? Niejasna zresztą wydaje się kwestia remontu tego teatru, to temat rzeka…
To nie było dla mnie całkiem anonimowe miejsce, jeśli chodzi o funkcjonowanie. Był to moment graniczny: Dorota Ignatjew kończyła dyrekcję, a Redbad Klynstra zaczynał. Ja, jeszcze kontraktowany przez Dorotę, robiłem w Osterwie „Psie serce” wg Bułhakowa. Poznałem sporą część zespołu, więc miałem rozpoznany grunt.
Potem pojawiła się propozycja. Zadzwonił do mnie Łukasz Witt-Michałowski, który był w zespole programowym przy Teatrze Osterwy. Chciał, żebym włączył się w jego prace. A ja też pomyślałem o tym, że po działaniach związanych z prowadzeniem artystycznym Teatru Ochoty nabrałem doświadczenia, które mógłbym wykorzystać w większej instytucji.
Zacząłem więc się zastanawiać: czy to, co wyniosłem z teatru działającego z potrzeby wspólnoty, a potem wykorzystałem w niedużej instytucji, jestem w stanie przełożyć na działanie dużego zespołu teatralnego. I zgodziłem się. Zresztą nieźle znam Lubelszczyznę: dużo tu podróżowałem zawodowo w ramach programu „Teatr Polska”, założyłem teatr studencki z Krzysztofem Rzączyńskim, dyrektorem Teatru Andersena (w którym kilka lat temu robiłem spektakl), blisko współpracowałem z Teatrem Centralnym, z Centrum Kultury, z Januszem Opryńskim, z Łukaszem Wittem-Michałowskim. Okazało się, że mamy ten teren dość dobrze rozpoznany.
Teraz jestem na etapie tworzenia projektu: jak ten teatr mógłby działać w przyszłości – od strony organizacyjnej i artystycznej. Jak funkcjonować mogłaby duża scena, jak doprowadzić do stworzenia sceny kameralnej, większej niż istniejąca mikroscena Reduta (widownia na czterdzieści miejsc).
Temu teatrowi od zawsze – jak pamiętam – brakowało sceny kameralnej dla 100–120 widzów. Mam pomysły, jak to zmienić. Obok dużej, historycznej sceny powinna działać w Osterwie kameralna współczesna scena. Mam na myśli scenę na zapleczu, scenę o charakterze „garażowym”.
Ale remont w ogóle rozpocznie się w najbliższym czasie? Czy też nadal trwa przekazywanie projektów?
Trwa przekazywanie. Projekty, które początkowo były etapowane, zostały połączone i jest to duże wyzwanie dla organizatora naszej pracy.
Mówimy o wykonawstwie? Bo projekt architektoniczny już jest.
Dokładnie tak, teraz chodzi o jego wykonanie. I okazuje się, że po czasie, który minął od rozstrzygnięcia konkursu, znacząco wzrosły koszty przebudowy. Prawdopodobnie jedyna droga jest taka, żeby przywrócić podział inwestycji na etapy. Ale żeby to się stało, potrzebne są nowe procedury. To powoduje, że raczej nie wydarzy się to „na dniach”. Ten moment się odsuwa.
W związku z tym projektuję następny sezon, bo czas goni. Bezpieczeństwo instytucji każe planować sezon z wyprzedzeniem.
I na razie tylko w tych przestrzeniach, które są dostępne?
Tak, ale jeśli uda się poukładać wszystkie elementy, to szukałbym przestrzeni – nawet poza teatrem – która mogłaby się stać przestrzenią kameralną, bliższą mojemu temperamentowi.
Rozmawiamy też o użytkowości projektu, żeby on naprawdę był skrojony na potrzeby teatru, miasta i województwa (pamiętajmy, że to teatr wojewódzki). Ważne jest również to, że teatr przestanie być instytucją zarządzaną w sposób doraźny, bez możliwości planowania z perspektywą kilku sezonów. Urząd Marszałkowski właśnie ogłosił chęć przeprowadzenia konkursu, co wydaje się naturalne: pełniący obowiązki dyrektora naczelnego Osterwy, Krzysztof Adamczuk, ma kontrakt do końca sierpnia. Teatr musi mieć dyrektora wybranego w transparentnej procedurze. Ważne, żeby wybrany został nie tylko człowiek, lecz także program, i żeby była perspektywa czasu. Wtedy można realnie zastanowić się nad tym, co da się zrobić w ramach istniejącego budżetu.
Skoro to teatr wojewódzki, to misja nie dotyczy wyłącznie miasta Lublin, ale całego województwa. Teraz jeden dzień w tygodniu poświęcam na jeżdżenie do miejsc, z którymi chcemy współpracować: szukamy przestrzeni i partnerów. To jak na razie bardzo budujące spotkania. Dyrektorzy domów kultury podkreślają, że Teatr Osterwy jest dla nich i dla mieszkańców ich miast wysokiej próby marką. A jednocześnie mówią, że są zalewani „złym teatrem”. Wynajmują sale agencjom, tracąc wpływ na to, co jest wystawiane; robią to po to, żeby utrzymać domy kultury. Publiczność jednak potrzebuje jakościowej propozycji teatralnej. Spróbujemy zatem od przyszłego sezonu skonstruować program regularny, partnerski wobec tych miejsc i wobec publiczności.
Jak widzisz przyszły sezon Teatru Osterwy w sensie artystycznym?
Jeszcze nie jest zamknięty. Zaczyna się krystalizować, ale potrzebujemy – myślę – dosłownie dwóch tygodni, żeby domknąć plan realizacji. Tytuły mamy w dużej mierze ułożone, jednak byliśmy wstrzymywani przez konieczność wyprowadzenia się w sierpniu. Aż w końcu dostaliśmy informację, że możemy planować następny sezon w siedzibie. A to zmienia wszystko.
Ta wizja – jako pewnego centrum, być może nowego centrum teatralnego – jest nawet kusząca.
Jest kusząca. I wydaje mi się, że potrzeba takiej perspektywy.
Wszystko wskazuje na to, że po rozbudowie Teatr Osterwy będzie dysponował potencjałem przestrzennym, który uczyni go jeszcze ważniejszym w skali miasta i województwa. Niezależnie od tego, na ile etapów zostanie projekt podzielony, warto, żeby został przeprowadzony z rozmachem.
Są przeszkody, które mogą sprawić, że to się nie uda – w naszej polskiej rzeczywistości?
Pieniądze są oczywiście przeszkodą zawsze.
Ale pieniądze są zagwarantowane?
Są częściowo zagwarantowane, natomiast koszty rosną. Poza tym w tej chwili teatr ma jedną scenę, a w przyszłości miałby cztery. O tym mówi się mniej, a to bardzo podniosłoby koszty.
Cztery sceny? To śmiałe założenie. Jak ma to działać?
No właśnie. Jest w projekcie cała przestrzeń edukacyjna – jedna scena miałaby być jej przeznaczona. Jest scena amfiteatralna na dachu. Amfiteatr na dachu, w centrum miasta, to raczej przestrzeń eventowa, tak mi się wydaje. Teatr mógłby na tym zarabiać: wynajmować, organizować wydarzenia. Jest też przestrzeń w salach teatralnych „po filharmonii”, którą można by przekomponować. Do tego scena historyczna i scena współczesna – to są te dwie kluczowe.
A scena kameralna, o której mówiłeś – to będzie scena w dzisiejszym gmachu teatru czy gdzieś obok?
W pierwszym etapie walczyłbym o to, żeby przestrzeń „po filharmonii” – ta nad foyer – stała się funkcjonalną, otwartą na zmiany przestrzenią teatralną. Taką, w której można zaproponować również koncerty i inne formy. To byłby taki box do wypełnienia. Takiej przestrzeni wyraźnie brakuje.
A co z publicznością? To jest kluczowe w teatrze takim jak Teatr Osterwy. „Gra o repertuar” zawsze jest problemem.
Uważam, że to kwestia budowania zrównoważonego repertuaru. Mamy tytuły, które sprzedają się bardzo dobrze. Mamy też tytuły, nad którymi trzeba po prostu pracować, bo one – przynajmniej w warstwie inscenizacyjnej – nie oferują czegoś, co od razu przyciąga i powoduje, że widz chce przyjść do teatru.
W okresie, w którym miałem wpływ na repertuar (od maja poprzedniego roku do dziś), wiele się zmieniło, podstawowe korekty polegają na tym, że repertuar planujemy z dużym wyprzedzeniem. Mówię o ułożeniu repertuaru na cztery–pięć miesięcy. To impuls, dzięki któremu dział promocji ma lepsze warunki do pracy, a w efekcie wpływa to na zwiększenie frekwencji.
Granie większymi blokami tytułów wymaga decyzji, wyborów, ale przekłada się na wyniki: z poziomu ok. 60 proc. frekwencja sięga dziś blisko 90 proc. To olbrzymi skok. Trzydzieści punktów procentowych w tak krótkim czasie to naprawdę dużo. W tej chwili biorę na siebie podejmowanie koniecznych dla sceny decyzji. Są one konsultowane z Radą Artystyczną teatru.
Nie mogę jeszcze nie zapytać – à propos Twojej poetyki. Wrócisz do rosyjskich autorów?
Chciałbym przełożyć na teatr „Dół” Andrieja Płatonowa. To wielopłaszczyznowa powieść, formalnie skomplikowana, dla mnie dotkliwa. I przy współczesnym czytaniu wydaje się bardzo na teraz.
A Dostojewski nadal Cię inspiruje? Wspominam „Młodzika”, który udał się fenomenalnie w Teatrze Ochoty pięć lat temu.
To był mój drugi spektakl według Dostojewskiego. Wcześniej był „Idiota” w Studiu KOŁO. Te dwa przedstawienia łączyła przestrzeń. Były realizowane w tej samej scenografii. Nie ze względów oszczędnościowych, bo to była bardzo świadoma decyzja: wszystko działo się „pomiędzy” – między drzwiami a drzwiami. Mam poczucie, że to jeszcze nie jest wyczerpana przestrzeń. Taki rodzaj znalezionej przestrzeni, która staje się tłem dla utworów jednego autora – to coś ciekawego. To jest idea. Zresztą tego często dzisiaj w teatrze brakuje: nie ma skrótu, metafory.
Jakie są Twoje najbliższe, potwierdzone projekty?
Za chwilę zaczynam próby w warszawskim Teatrze Polskim. To będzie realizacja na podstawie dwóch opowiadań Olgi Tokarczuk, „Próby generalnej” i „Otwórz oczy, już nie żyjesz” – oba pochodzą z tomu „Gra na wielu bębenkach”.
Oczywiście przedstawienie powstaje na scenie kameralnej.
A jak w ogóle widzisz najbliższe lata w polskim teatrze? Dużo się zmienia, przede wszystkim w sferze komunikacji między sceną a widownią, dotyczy to także kwestii nowych technologii.
Mamy sporo widowisk – i zapewne efektowne widowiska nadal będą dobrze oddziaływały. Jednak wydaje mi się, że prędzej czy później ujawni się coś, co obserwuję w pracy głównie z młodymi aktorami – potrzeba wspólnoty. Przestrzeń teatru jest przeznaczona temu, aby być razem. I w tym znaczeniu jest niewypełniona. Niespełniona.
Jeśliby tylko sprawić, że ludzie nabiorą kompetencji w byciu z sobą poprzez teatr – właśnie w sytuacji intymnej, nastawionej na to, żeby odkrywać to, co jest bliżej wnętrza, bliżej środka – to będzie to przestrzeń, której nic tak naprawdę nie będzie w stanie zastąpić.
