Najpierw muszę widzieć, czy aktorzy łapią, o co mi chodzi, a potem, kiedy się wszystko wydarza, muszę widzieć, czy jest coś, co teraz spektakl próbuje mi powiedzieć. Czy nie jest tak, że ja idę na azymut, a nagle się okazuje, że sztuka jest o czymś zupełnie innym. Trzeba się z tym pogodzić i nie wypierać pewnych rzeczy, które pojawiają się na scenie. Ja się tego uczę. Muszę rozeznać, co zostało opowiedziane, co zabieram ze sobą dalej, gdzie jest kolejny krok, tekst, wyzwanie. Nie mogę zasypiać przy tym wszystkim.
No i trzeba umieć znaleźć równowagę — na jakimś etapie to jest praca i przeżywanie. Z jednej strony to mój sposób zarabiania pieniędzy, więc muszę znaleźć w tym jakiś rodzaj higieny. Z drugiej — chyba najtrudniejsze jest wydobywanie rzeczy z głębi: czytanie, myślenie, przeżywanie, patrzenie na drzewa, chodzenie do kościoła, płakanie z aktorami na próbach. A potem jest etap wchodzenia i: pach, pach, pach — rytm, montujemy tu głośniej, tu ciszej, żeby się czytało. Cały czas muszę być przytomna w tych dwóch warstwach. Spektakl musi być równocześnie głęboki i komunikatywny. Myślę, że tu też łatwo zasnąć.
Czy myślisz, że w kontekście tych wielu płaszczyzn, na których można zasnąć, nadal jest miejsce na sztukę, która zbawia pięknem i miłością.
Mam nadzieję, choć nie wiem, czy zbawia to jest dobre słowo.
Przebudza?
Jest miejsce na taką sztukę, która przebudza, i na taką, która zakłada jakiś rodzaj ulgi. Na początku, gdy wychodziłam z aktywizmu do szkoły teatralnej, myślałam, że wszystko ma walić. A teraz staram się patrzeć na to inaczej. W process worku Mindell zmapował, że gdy ludzie wchodzą w konflikt, są momenty, które nazywa się hotspotami – tam jest punkt zapalny, rozmawiają i nagle coś się w nich dzieje. Ale potem masz też cool spoty, czyli momenty, w których coś się rozluźnia. Ja powiedziałam puentę, ty zrozumiałeś i możemy wziąć oddech. W teatrze nawigujemy między tymi dwiema modalnościami. Chciałabym, żeby to, co robię, miało taki puls. Chciałabym, żeby nie było tylko punktem zapalnym, ale też momentem rozluźnienia, zrozumienia.
Mann w „Buddenbrookach” napisał, że czytamy literaturę po to, żeby przeczytać swoje myśli zapisane przez kogoś innego. Ja myślę, że gdy czytasz te myśli, czujesz, że nie jesteś samotny w tym świecie. Mam jakąś taką ogromną nadzieję, że kiedy opowiadam coś aktorowi albo aktorce, kiedy ona widzi w tym siebie i jest w stanie to pokazać na scenie, to jest chociaż jedna osoba na tej widowni, która będzie miała ten sam rodzaj zachwytu. To nawet nie musi być wyrażone słowami – budujesz tę sytuację, żeby ktoś miał poczucie, że: „wow, nie jestem sama. Nie jestem szalona, bo jest też ktoś, kto przeżywa to w ten sam sposób”. To jest takie ludzkie spotkanie na poziomie doświadczenia.
Twoja wypowiedź skojarzyła mi się z „Hamnetem”. Choć nie przepadam za tym filmem, jest w nim piękna scena finałowa. Matka, która straciła syna, obserwuje płaczącego Hamleta na scenie i czuje, że przeżywa tę śmierć razem z nim. Czuje, że jest to wspólna żałoba – jej, Hamleta, a może i całej publiczności. W tym momencie zacząłem odczuwać nadzieję. Przenosząc to na twoją twórczość – czy uważasz, że jesteś reżyserką, która przywraca nadzieję?
Jestem święcie przekonana, że mamy jako reżyserzy odpowiedzialność niezostawiania ludzi w marazmie. Żyjemy w czasach, w których potrzebujemy nadawać sens. Żyjemy w jakimś totalnym poczuciu bezsensu i rozczłonkowania. Święty Augustyn zwraca się w „Wyznaniach” do Boga w ten sposób: „Nie ustanę, aż to wszystko, czym jestem, a co się rozproszyło i zniekształciło, skupisz, ukształtujesz i umocnisz na wieczność”. Żyjemy w baumanowskiej płynnej post-post-post-postnowoczesności — to jest jakiś taki wielki, kurwa, szlam, po prostu lej.
Łamie mi się serce, kiedy widzę teatr, w którym ktoś próbuje po raz kolejny coś dekonstruować. Czuję odpowiedzialność za to, żeby nie wysłać człowieka do domu z takim poczuciem: „no, kurwa, chuj”. Potrzebujemy tego zlepiania.
Z drugiej strony oczywiście próba robienia rewolucji w teatrze jest antyrewolucyjna. Rozbrajasz jakiś rodzaj emocji społecznej na scenie, bo na niej jest bezpiecznie. Myślę, że to też nie jest okej. Więc, odpowiadając na twoje pytanie, nie wiem, czy to jest o dawaniu nadziei, ale jest o takim właśnie trzymaniu się w tej przytomności. O tym, żeby nie iść w to poczucie, że „kurwa, jest deprecha, jest źle, wszystko będzie po prostu beznadziejnie, koniec świata itd.” Ale pamiętać też, że nadzieja nie może być naiwna, że to nie może być optymizm, że to nie może być powiedzenie: „nie no, wszystko będzie dobrze”.
Udaje Ci się to wszystko?
Muszę przyznać, że mam duże problemy ze znajdowaniem nadziei w świecie. Ten rów, ten dół w „Koriolanie” jest po prostu takim jebnięciem bomby. To jest gruba tragedia. To wszystko jest przedstawieniem strasznego świata. No i my też nie możemy ukrywać, że świat, w którym żyjemy, jest straszny. Dzieją się ludobójstwa i wojny. Pozostaje pytanie: czy ja mogę spróbować znaleźć jakąś nitkę sensu w tym? Myślę, że to może się dziać przez obnażanie swojego bycia, swojego istnienia, swojego zadawania pytań. Wtedy możemy się spotkać, przekształcając to nasze doświadczenie życia w tym świecie.
Tylko że ja też nie mogę pstryknąć i stworzyć nadziei. Po to jest ta wieczna lampka w scenografii. Po to jest Szekspir. Ja potrzebuję się odwoływać do czegoś, co jest większe ode mnie. To może być człowiek, który coś napisał, ale też sam znak — to, że kulturowo określiliśmy światło jako coś, co daje nadzieję. I to światło się będzie paliło, choćby wszystko inne zgasło. Z jednej strony mam w sobie odpowiedzialność, a z drugiej strony po prostu chcę robić taki teatr, którego potrzebuję. Nie mogę chodzić do teatru i dawać sobie cały czas gnieść tego serca. Joanna Macy pięknie pisała, że ono się musi złamać, żeby być otwarte, żeby móc tam wpuścić świat. Ale ono nie może zostać po prostu rozgniecione i zdeptane przez twórcę teatru.
Pytałem się o tę nadzieję, bo chyba mam podobnie. Z jednej strony, jak przychodzę na spektakl, to widzę cały ten szlam i to mnie uświadamia. Z drugiej strony wracam do domu i czuję, że jestem pusty. Myślę: no dobra, Bóg umarł, nic nie ma, nihilizm — możemy iść spać. Więc cieszy mnie to, jak mówisz, że próbujesz szukać tego sensu.
Na koniec jeszcze jedno pytanie, do którego zainspirował mnie twój podcast — o jakim teatrze marzysz? Ewentualnie o adaptacji jakiego tekstu marzysz? No i zgodnie z twoją filozofią możemy tutaj odpłynąć, mówić z sercem na dłoni o rzeczach nierealnych.
Marzę o teatrze, który nie jest dla ludzi robiących teatr. Często myślę o swoich przyjaciołach i ludziach, z którymi siedziałam na ulicy. Chciałabym, żeby teatr był dla nich przydatny — ale tak naprawdę. Chciałabym, żeby w ogóle ludzie szli do teatru, bo tego potrzebują.
Kategoria konieczności jest dla mnie tutaj prowadząca. Powinniśmy robić rzeczy, które są konieczne, żeby mówić to, co musi zostać powiedziane w danym momencie. Nie powinniśmy dokładać się do jakiegoś rodzaju nadprodukcji, robić czegoś, by kapitalizm się kręcił. Marzę o tym, żeby teatr był instytucją. Jak ktoś czuje w sobie głód kształcenia się, idzie na uczelnię, człowiek głodny wiary idzie do kościoła, a jeśli człowiek potrzebuje namysłu nad rzeczywistością, chciałabym, żeby mógł pójść do teatru. Życzyłabym sobie, żebyśmy my, ludzie tworzący teatr, pracowali na zaufanie społeczne. Żeby jakiś polityk mógł sobie pomyśleć: „pójdę i zobaczę spektakl, może on mi coś powie o świecie”. Młody człowiek nie wie, co zrobić z życiem? Niech ma opcję pójść na takiego „Hamleta” i z pomocą Szekspira coś sobie poukładać.
A realizacja, o której marzysz?
To marzenie o spotykaniu się z tekstami większymi ode mnie, takimi, które tworzą wielkie pola do czucia. Najlepsze są te teksty, które czytasz i po prostu płaczesz. Chciałabym móc pracować tylko na takich, poruszających mnie dogłębnie.
Jakiś konkretny tekst? Może twój ulubiony?
Chciałabym kiedyś zrobić Biblię w teatrze.
Rozwiń ten wątek.
Chodzi o przetwarzanie tekstu, z którym żyjemy. Większość ludzi w tym kraju od dzieciństwa jest z tym tekstem. On jest obecny. Jest częścią naszego istnienia. Wzięcie tego do teatru, stworzenie dialogu z czymś, co już w każdym z nas jest, co dla każdego z nas coś oznacza, byłoby wspaniałe. Myślę, że dlatego teraz powstają te wszystkie „Hamlety”. To jest coś, co możemy już nazwać, to ma w sobie już jakąś obecność. Dlatego klasyka jest taka wspaniała — nie musisz nic odkrywać, pracujesz już na czymś.
Kojarzy mi się z tym jeden tekst, który ja absolutnie kocham — to jest zbiór opowiadań Krasznahorkaia „A świat trwa”. On tam ma jedno opowiadanie, które jest przetworzeniem mszy. To są takie klisze, do których można wracać — teksty, które pozwalają określić się w jakimś szerszym porządku świata.
Trochę to, co Bergman robił bardzo często — odwoływał się do wyższego porządku, ale łamał go, pokazywał porządek nieobecny, taki, który nawiedza.
Dokładnie. Albo Kantor, który zawsze pracował na tych dwóch warstwach: historycznej i osobistej. Pokazywał, że one się spotykają. W tym wszystkim chodzi chyba właśnie o jakiś rodzaj szukania. Nie wiem, mam wrażenie, że to też wszędzie powtarzam, ale dla mnie teatr jest rodzajem modlitwy. Takiej modlitwy, która jest wykonywana wspólnotowo. To rodzaj modlitwy, podczas której uznajemy, że być może, jeśli wystarczająco szczerze nad czymś będziemy rozmyślać, to ktoś na nas popatrzy z góry i uzna: „oni to robią pięknie, ześlę im jakiś rodzaj łaski”. Tylko że do tego potrzeba tekstów, które nie są błahe, które otwierają, umożliwiają wychodzenie z siebie do czegoś. Mam w sobie ogromną chęć, żeby iść z ludźmi do czegoś, co jest większe od nas samych.
A ta Biblia jest chyba po prostu największym tekstem naszej kultury. Nie ma rzeczy, którą znamy bardziej. Jak mówisz ze sceny „być albo nie być”, to też każdy to zna. Wszystkie pytania wyrastają na znanym już tekście.
Rzeczywiście, klasyka pomaga w poszukiwaniach.
Sam powiedziałeś o tym postmodernizmie, braku Boga, że nic nie ma itd. Jeżeli w teatrze możemy próbować, to dlaczego nie spróbować zagrać to tak, jakby Bóg był? Jeśli ja nie mogę się doprowadzić do sytuacji, w której wierzę, to jak to jest spróbować na X godzin przywrócić jakiś rodzaj porządku? Jeśli żyjemy w świecie, w którym nie ma superbohaterów, w którym wszystko zostało zdeprecjonowane, ośmieszone, próba opowiedzenia się za czymkolwiek swoim działaniem została wyśmiana, w świecie, w którym ludzie są zabijani, aktywiści siedzą w więzieniach, są upupiani i każdy rodzaj buntu jest po prostu buntem straconym, to próbujmy znaleźć w teatrze te postaci, które powiedzą nam, jak w tym świecie funkcjonować.
Bardzo bym chciała próbować bronić tych bohaterów, którzy wydają się zupełnie nie dzisiejsi. To jest próba powiedzenia „Wielkiej Improwizacji” tak, żeby to było dziś. To pokazanie świata z tego poziomu ulgi, szukania duchowej ścieżki, spotkania w ciszy. To są marzenia o prawdziwym spotkaniu z czymś większym, ale za pośrednictwem drugiego człowieka.
