Ora et occide

„Tosca” zawiera w sobie dwie siły, które funkcjonują nierozerwalnie i sprawiają, że jest to dzieło absolutnie ponadczasowe — są to śmierć i religia. Bohaterowie opery Pucciniego modlą się i zabijają z równym zaangażowaniem. Jedno nie wyklucza drugiego, a wszystko to dzieje się w atmosferze rodem z włoskiego kryminału klasy B. To ciekawy wybór repertuaru na niełatwe czasy.

Przed uroczystą premierą widzowie przybywający na spektakl mieli okazję obejrzeć performance będący protestem wobec współpracy krakowskiej sceny z operą w Tel Awiwie. Twórcy chcieli zwrócić uwagę na fakt, że uczestnictwo artystów oraz widzów w tego typu przedsięwzięciach może pośrednio legitymizować działania Izraela wobec Palestyńczyków. Niezależnie od zajmowanego stanowiska warto odnotować, że taka forma sprzeciwu spotkała się z zainteresowaniem publiczności — widzowie uważnie czytali opis akcji i sięgali po materiały informacyjne. Co ciekawe, w sposób zamierzony lub nie, performance przed wejściem do Opery Krakowskiej stał się swoistym prologiem do późniejszych wydarzeń na scenie. „Tosca” jest przecież gorzkim obrazem upadającej cywilizacji, w której polityka i religia wykorzystywane są do realizacji niezbyt szlachetnych celów.

Premiera przygotowana przez Julię Pevzner wciąga widza stopniowo, bez pośpiechu. Akcja rozwija się spokojnie, a twórcy pozwalają odbiorcom „rozsiąść się” w spektaklu i skupić na muzyce. „Tosca” opiera się tu przede wszystkim na scenografii, która pełni najważniejszą rolę i stanowi klucz interpretacyjny dla całego przedstawienia. Zaprojektowana przez zmarłego krótko przed premierą Alexandra Lisiyanskiego przestrzeń mówi więcej niż niejedna wyśpiewana fraza.

W pierwszym akcie oglądamy wnętrze kościoła św. Andrzeja, gdzie spotykamy tytułową bohaterkę (Olga Busuioc), jej ukochanego Cavaradossiego (Dominik Sutowicz), zbiegłego więźnia politycznego Angelottiego (Michał Kutnik) oraz okrutnego Scarpię (Krzysztof Szumański). Przestrzeń sacrum staje się jednocześnie miejscem spotkań kochanków i kryjówką dla poszukiwanego skazańca. Kluczowy okazuje się jednak akt drugi, w którym dochodzi do symbolicznego i dosłownego zespolenia sfery religijnej z polityczną. Po podniesieniu kurtyny widzimy kaplicę rozdzieloną na dwie części, umieszczone po przeciwnych stronach sceny, a pomiędzy nimi — wnętrze pałacu Scarpii. Fakt, że przestrzeń zamieszkiwana przez człowieka czerpiącego satysfakcję z cierpienia innych znajduje się niejako „w objęciach” świątyni, sugeruje, że jego czyny odbywają się pod symbolicznym patronatem religii. Jest to wizja odważna, zwłaszcza w kontekście reżyserki pochodzącej z Izraela — być może nie tak odległa od głosów protestujących przed wejściem do opery.