Roksana Miner obejmuje stanowisko dyrektorki teatru lalkowego w Kielcach od 1 września – oto jej program na 5 lat działania tej ważnej instytucji w regionie.
fot. Jarosław Silakiewicz
Program Roksany Anny Miner na lata 2026–2029 jest dokumentem ambitnym i, co ważniejsze, opartym na wyraźnej diagnozie obecnej sytuacji Teatru Lalki i Aktora „Kubuś” w Kielcach.
Nowa dyrektorka obejmuje instytucję, która ma nową siedzibę, publiczność, zespół i warunki umożliwiające prowadzenie działalności na znacznie większą skalę niż jeszcze kilka lat temu. Miner uważa jednak, że potencjał ten nie przekłada się dziś wystarczająco mocno na pozycję artystyczną teatru, jego rozpoznawalność poza regionem i obecność w ogólnopolskim obiegu teatralnym.
To istotny punkt jej programu i zarazem dobry materiał do dyskusji. Część przedstawionej diagnozy jest przekonująca, część wymaga uzupełnienia o realia funkcjonowania polskiego teatru lalek i krytyki teatralnej. Najciekawsza pozostaje natomiast propozycja repertuarowa, ponieważ Miner nie ogranicza jej do deklaracji o „nowoczesności”, ale buduje wokół trzech konkretnych obszarów: reinterpretacji kanonu literatury, współczesnej dramaturgii oraz laboratorium materii.
Pierwszy z tych filarów Miner określa jako reinterpretację kanonu literatury. Chce sięgać po klasykę polską i światową. W programie pojawia się między innymi pomysł cyklu „Klasyka Żywa”, a także konkretne tytuły: „Dziadek do Orzechów”, „Jaś i Małgosia”, „Kwiat Paproci”, „Brzydkie kaczątko”, „Księga dżungli”, „Tymoteusz wśród ptaków”, „Petit Pierre”, „Tylko jeden dzień” czy „Muminki”. Jest tu więc klasyczny i sprawdzony repertuar teatru dziecięcego, ale obok niego pojawiają się teksty pozwalające budować bardziej współczesną dramaturgię sceny.
Drugi filar jest być może jeszcze ciekawszy, bo dotyczy współczesnej dramaturgii. Miner deklaruje włączanie teatru w żywy obieg nowych tekstów i wymienia autorów, których obecność rzeczywiście mogłaby wyraźniej ustawić artystyczny profil „Kubusia”: Artura Pałygę, Michała Walczaka, Malinę Prześlugę i Andrzeja Błażewicza. Są to autorzy reprezentujący różne języki i doświadczenia teatralne, ale wspólne jest im traktowanie tekstu dla młodego odbiorcy bez protekcjonalności i bez sprowadzania teatru dziecięcego do dydaktycznej ilustracji.
Trzecim filarem jest laboratorium materii, czyli poszukiwanie języka teatru wyrastającego z przedmiotu, tworzywa, animacji, nowych technologii i eksperymentu formalnego. Właśnie tutaj najpełniej ujawnia się pomysł Miner na współczesny teatr lalek: nie jako instytucję przywiązaną wyłącznie do tradycyjnej lalki, ale jako miejsce spotkania animacji, plastyki, ruchu, teatru przedmiotu, maski, multimediów i technologii. Sama dyrektorka pisze o VR, druku 3D i tworzeniu widowiska o estetyce hybrydowej, jednocześnie podkreślając znaczenie tradycyjnego rzemiosła lalkarskiego i spuścizny patrona teatru, Stefana Karskiego.
Ta konstrukcja programu ma sens, ponieważ daje przyszłemu repertuarowi czytelną podstawę, chodzi tu o próbę ustalenia, jakim teatrem „Kubuś” ma być za trzy lata.
Warto zatrzymać się przy jeszcze jednym fragmencie programu, bo jest on istotny dla zrozumienia artystycznego myślenia Miner. Nowa dyrektorka krytycznie ocenia część dotychczasowej praktyki repertuarowej teatru, wskazując na przewagę tradycyjnych estetyk oraz produkcje, których wizualność pozostawała podporządkowana funkcji ilustracyjnej. Jej propozycja idzie w innym kierunku: obraz, materia, ruch i forma plastyczna mają być równoprawnymi składnikami dramaturgii przedstawienia. W programie czytamy o teatrze, w którym „obraz i materia stają się nośnikiem dramaturgii, tworząc obok organicznie integralną całość”.
To ważna deklaracja właśnie w przypadku teatru lalek. Jego odrębność nie wynika przecież jedynie z obecności lalki rozumianej jako rekwizyt czy figura animowana przez aktora. Istotą tej tradycji jest szczególny stosunek do materii, przedmiotu, animacji, przestrzeni i relacji między tym, co żywe, a tym, co ożywiane. Jeżeli „Kubuś” rzeczywiście pójdzie w stronę teatru, w którym plastyka uczestniczy w tworzeniu znaczeń, może to być jeden z ciekawszych kierunków nowej dyrekcji.
Miner chce przy tym zachować tradycję teatru i jego lalkarską tożsamość. To istotne, ponieważ modne deklarowanie „nowych technologii” bardzo łatwo może prowadzić do utraty tego, co stanowi o specyfice teatru formy. W programie znalazło się jednak miejsce zarówno dla multimediów i VR, jak i dla tradycyjnych technik lalkarskich oraz rzemiosła. Dopiero praktyka pokaże, czy uda się zachować między nimi właściwe proporcje.
Drugą mocną stroną programu jest myślenie o repertuarze poprzez wiek odbiorców. Teatry dla dzieci bardzo często budują ofertę wokół najbardziej oczywistej grupy szkolnej i przedszkolnej, pozostawiając na marginesie zarówno najmłodszych widzów, jak i nastolatków. Miner próbuje rozszerzyć tę perspektywę.
W planach repertuarowych pojawia się między innymi spektakl Karoliny Olszewskiej przeznaczony dla dzieci od trzeciego roku życia, a w kolejnych sezonach również przestrzeń dla produkcji adresowanych do widzów od czwartego czy piątego roku życia. Jednocześnie bardzo wyraźnie wyodrębniona została oferta dla młodzieży. Miner nazywa nastolatków grupą marginalizowaną w polskich teatrach lalkowych i chce budować z nimi stałą relację, a nie traktować młodzież jako widownię pojawiającą się przypadkowo przy pojedynczym tytule.
To kierunek wart uwagi, bo spektakle dla nastolatków to nadal rzadkość w polskim teatrze. Publiczność teatru dziecięcego nie kończy się w wieku dziesięciu czy dwunastu lat, choć praktyka repertuarowa wielu instytucji zdaje się czasem właśnie to sugerować. Jeżeli widz po zakończeniu szkoły podstawowej przestaje znajdować w teatrze ofertę dla siebie, później trzeba go jako dorosłego odbiorcę zdobywać właściwie od początku. Miner dostrzega ten problem i proponuje, aby repertuar młodzieżowy mierzył się ze współczesnymi tematami oraz posługiwał językiem, który nie będzie wobec nastolatków paternalistyczny.
Jednocześnie warto pilnować, aby poszerzanie oferty w stronę młodzieży nie odbywało się kosztem teatru dla najmłodszych. Właśnie repertuar dla najnajów wymaga szczególnych kompetencji artystycznych, bardzo świadomego myślenia o rytmie, percepcji, obrazie, dźwięku i relacji wykonawcy z dzieckiem. Program Miner daje podstawy, by oczekiwać obecności również takiego teatru, choć dopiero konkretne premiery pokażą, jak dużą część repertuaru rzeczywiście zajmie.
Program zwraca uwagę również nazwiskami twórców, których Miner zamierza zapraszać. W pierwszym sezonie pojawiają się Katarzyna Kanior-Kontakowa, Karolina Olszewska, Mira Mańka i projekt reżyserski wyłoniony w konkursie, w kolejnym między innymi Lucia Svobodová, Przemysław Jaszczak i Paweł Aigner. W dalszej perspektywie dyrektorka wymienia Justynę Łagowską, Agatę Biziuk, Marka Zakosteleckiego, Łukasza Zaleskiego, Tomasza Maśląkowskiego czy Michała Walczaka, a wśród scenografów między innymi Mateusza Mirowskiego, Agatę Stanulę, Aleksandrę Iwańczyk i Marikę Wojciechowską.
Ta lista pokazuje, że Miner nie chce budować repertuaru wyłącznie na nazwiskach związanych tradycyjnie z jednym środowiskiem lalkarskim. Pojawiają się artyści teatru dramatycznego, teatru formy i scen młodego widza. Jeżeli uda się zrealizować choć znaczną część tych planów, „Kubuś” może rzeczywiście stać się bardziej widoczny w krajowym obiegu, ponieważ uwagę krytyki przyciągają przede wszystkim przedstawienia i artyści, a dopiero później strategie promocyjne.
I tutaj dochodzimy do jednego z głównych problemów zdiagnozowanych przez Miner.
Miner pisze wprost, że obecność „Kubusia” na najważniejszych festiwalach i w obiegu krytyki teatralnej jest niewystarczająca. Zwraca uwagę, że produkcje, choć mają swoją publiczność lokalną, nie funkcjonują dostatecznie mocno w ogólnopolskim obiegu, a ich znikoma obecność w recenzjach przekłada się na słabszą rozpoznawalność tytułów.
Trudno odmówić tej diagnozie podstaw, ale trzeba ją umieścić w szerszym kontekście. „Kubuś” nie jest jedynym polskim teatrem lalek, o którym pisze się niewiele. W Polsce według danych GUS z roku 2025 mamy 28 teatrów lalkowych. W podobnej sytuacji znajduje się znaczna część tego środowiska.
Przyczyną są oczywiście pieniądze. Krytyków teatralnych, którzy mogą regularnie podróżować po Polsce, jest coraz mniej, honoraria redakcyjne pozostają niskie. Trudno oczekiwać, że recenzent będzie kilka razy w miesiącu finansował z własnej kieszeni wyprawy do teatrów znajdujących się kilkaset kilometrów od miejsca zamieszkania.
Byłoby jednak zbyt łatwo sprowadzić cały problem do pieniędzy. Pisanie o teatrze lalek wymaga przygotowania, którego nie daje sama znajomość współczesnego teatru dramatycznego. Trzeba umieć rozpoznać technikę animacji, rozumieć relację aktora z formą, znać historię teatru lalkowego i podstawowe pojęcia związane z teatrem przedmiotu, maski, materii czy animacji. Potrzebna jest również umiejętność osadzenia przedstawienia w określonej tradycji plastycznej i kulturowej.
Tak przygotowanych krytyków jest dziś niewielu. Są w Polsce osoby, które konsekwentnie jeżdżą na festiwale i premiery lalkowe, śledzą to środowisko i wykonują pracę wymagającą sporej wiedzy. Tym kilku zapaleńcom należy się uznanie właśnie dlatego, że systemowego zaplecza dla takiej krytyki praktycznie nie ma.
Dlatego zwiększenie obecności „Kubusia” w krytyce nie zależy wyłącznie od samego teatru. Instytucja może zapraszać recenzentów, przygotowywać dobre materiały, uczestniczyć w festiwalach i budować relacje ze środowiskiem, ale nie rozwiąże problemu strukturalnego, z którym zmaga się cały teatr lalek, a którego to od lat konsekwentnie nie zauważa Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego.
Miner rzeczywiście bardzo mocno stawia na obecność festiwalową. Wymienia Festiwal Teatrów Lalek w Opolu, Festiwal Małych Prapremier w Wałbrzychu, Międzynarodowy Festiwal Sztuki Lalkarskiej w Bielsku-Białej, „Walizkę” w Łomży, toruńskie „Spotkania”, „Metamorfozy Lalek” w Białymstoku, MASKARADĘ w Rzeszowie, Katowice Dzieciom, „Lalka też Człowiek” w Warszawie oraz Korczak Dzisiaj.
To bardzo długa lista i można mieć wątpliwość, czy w ciągu trzech sezonów uda się zbudować obecność „Kubusia” we wszystkich tych miejscach. Trzeba jednak uczciwie zaznaczyć, że nie chodzi o organizowanie przez teatr kolejnych festiwali. Miner wyznacza raczej mapę wydarzeń, na których chciałaby regularnie prezentować kieleckie produkcje.
Założenie jest rozsądne, bo festiwale są jednym z podstawowych mechanizmów wprowadzania spektaklu do obiegu krytycznego. Problem polega tylko na tym, że na festiwal nie można się po prostu „zapisać”. Najpierw musi powstać przedstawienie, które selekcjoner będzie chciał zaprosić. Znów więc wracamy do repertuaru. Jeżeli powstaną dobre spektakle, obecność festiwalowa będzie ich konsekwencją; jeżeli nie, nawet najbardziej szczegółowo sporządzona lista wydarzeń pozostanie listą życzeń.
W części dotyczącej komunikacji Miner proponuje odświeżenie identyfikacji wizualnej teatru, zmianę strony internetowej, rozwijanie sprzedaży online, materiałów wideo i komunikacji w mediach społecznościowych. Pisze również o budowaniu lojalności publiczności oraz większym wykorzystaniu narzędzi cyfrowych.
W przypadku strony internetowej trudno się z nią nie zgodzić. Obecna witryna „Kubusia” odstaje funkcjonalnością i sposobem prezentowania informacji od stron części innych polskich teatrów dziecięcych i lalkowych. Po przeprowadzce do nowej siedziby jest to szczególnie widoczne, ponieważ cyfrowy wizerunek instytucji nie odpowiada randze miejsca, którym teatr obecnie dysponuje.
Przebudowa powinna jednak oznaczać coś więcej niż nową szatę graficzną. Strona teatru dziecięcego musi jednocześnie obsługiwać rodziców, nauczycieli, grupy szkolne, widzów indywidualnych, dziennikarzy i środowisko teatralne. Informacje o wieku odbiorców, czasie trwania spektaklu, obsadzie, twórcach, terminach, dostępności, materiałach edukacyjnych i sprzedaży biletów powinny być możliwe do odnalezienia bez przedzierania się przez kilka poziomów menu. Ważne jest także porządne archiwum premier, fotografie prasowe i materiały umożliwiające dokumentowanie działalności teatru.
Więcej zastrzeżeń można mieć do języka, którym część programu została opisana. „Audience development”, „user experience”, „Digital Marketing”, „feedback”, „MasterClass” i kilka innych określeń można z powodzeniem zastąpić polskimi odpowiednikami. Nie zmienia to wartości samych pomysłów, ale tworzy warstwę menedżerskiej nowomowy, która momentami niepotrzebnie komplikuje rzeczy dość proste: rozwijanie publiczności, dbanie o doświadczenie widza, komunikację internetową czy szkolenia zespołu. Szczególnie teatr kierujący znaczną część działalności do dzieci, rodziców i szkół powinien przywiązywać wagę do jasnego języka.
Roksana Miner zaproponowała program rozbudowany i artystycznie znacznie ciekawszy, niż mogłaby sugerować sama liczba projektów, programów edukacyjnych, działań promocyjnych i organizacyjnych. Największą jego wartością pozostaje klarowna koncepcja repertuarowa oparta na klasyce poddawanej reinterpretacji, współczesnej dramaturgii i eksperymencie z materią oraz gotowość do zaproszenia twórców reprezentujących różne języki teatralne.
Ciekawe jest również traktowanie publiczności jako continuum – od najmłodszych dzieci po nastolatków – oraz przekonanie, że teatr lalek powinien szukać współczesnego języka wizualnego, w którym scenografia, przedmiot czy animowana materia uczestniczą w budowaniu dramaturgii zamiast ilustrować tekst.
Ryzyko tego programu znajduje się gdzie indziej. Miner chce jednocześnie rozwijać repertuar, edukację, nowe technologie, współpracę z uczelniami, debiuty, komunikację, fundraising, działania społeczne, obecność na licznych festiwalach i zagraniczne kontakty. To bardzo wiele jak na trzy sezony i instytucję o określonych możliwościach kadrowych oraz finansowych. W takim programie umiejętność rezygnowania z części pomysłów może okazać się równie ważna jak zdolność ich wymyślania.
Ostatecznie o powodzeniu nowej dyrekcji zdecyduje bowiem repertuar. Jeżeli za trzy lata z „Kubusiem” będą kojarzone dwa, trzy czy cztery przedstawienia, o których rozmawia się również poza Kielcami, które jeżdżą na festiwale, są recenzowane i pozostają ważne dla dzieci oraz młodzieży, główny cel programu zostanie osiągnięty. Nowa strona, działania edukacyjne, promocja i obecność w sieci mogą ten proces wspierać, ale go nie zastąpią.
Program Roksany Miner daje podstawy, żeby z ciekawością obserwować kolejne sezony. Teraz najważniejsze będzie to, co z zapisanych w nim ambicji rzeczywiście pojawi się na scenie.
