Oglądając „Oresteję” Luka Percevala, można na nowo poczuć emocje towarzyszące finałowemu sezonowi „Gry o tron” – fascynujący bohaterowie, inteligentne rozwiązania techniczne, zaangażowanie aktorów i uniwersalna opowieść rozbijają się o scenariusz.
Antyczne tragedie greckie to dzieła, których potęga wynika z nieprzemijającego ciężaru poruszanych w nich tematów. A wyzwania, uczucia i czyny bohaterów aż się proszą, by odkrywać w nich treści, które odzwierciedlałyby współczesność. Jednocześnie to przecież treści, które na co dzień nas przerastają, więc może właśnie jedynie poprzez teatr możemy o nich rozmawiać.
Taką próbą jest inspirowana Ajschylosem „Oresteja”w Teatrze Narodowym (TN uczciwie informuje, że to spektakl „na motywach”). Ponieważ jest to tekst autorski, widz musi odczytywać przedstawienie nie tyle jako interpretację starożytnej trylogii, ile jako osobiste przemyślenia reżysera-dramatopisarza.
Perceval, mimo rezygnacji z dosłownego potraktowania tekstu źródłowego, w swoim spektaklu oddaje hołd greckiemu teatrowi. Scenografia (Annelies Vanlaere) składa się wyłącznie z monumentalnej piramidy, której ściany boczne służą jednocześnie jako schody. Może to być grobowiec wielkiego władcy Agamemnona – nawet przypomina jego tolos w Mykenach. Jednocześnie to mogiła poległej Troi, po której stąpają bohaterowie, czasem przybierający kolejne pomnikowe pozy przy kolejnych „odsłonach” (bardzo efektowne wykorzystanie sceny obrotowej). Podobnie jak w greckiej tragedii nie widzimy na scenie przemocy – jest opisywana przez postacie lub pokazywana w bardzo oszczędny sposób.
Przedstawienie jest utrzymane w atmosferze podniosłości i jest wierne starożytnej formule decorum. Grana przez Danutę Stenkę Hekuba (postać nieobecna w Ajschylosowej „Orestei”) wyłania się zza piramidy, opowiadając o niedoli Trojan. Aktorka przypomina dostojny posąg, stojący na cokole zbiorowej mogiły. Była królowa Troi wydaje bolesne odgłosy niczym umierające zwierzę – w końcu według jednej z wersji mitu po śmierci dzieci Hekuba zmieniła się w wyjącego psa. Funkcję złowrogiej zjawy pełni też Ifigenia (Hanna Wojtóściszyn), która czołga się po schodkach piramidy, niczym Kayako Saeki, inna ofiara przemocy (z japońskiego horroru, nomen omen pod tytułem „Klątwa”). Poświęcona w ofierze bogom córka Agamemnona podążyła z Aulidy do Myken i towarzyszy swoim bliskim, choć chciałoby się powiedzieć: „swoim dalekim”. W bardzo wzruszającej scenie, gdy jej matka Klitajmestra (Aleksandra Justa) energicznie pociera swoje ciało, by się rozgrzać, duch córki obejmuje ją z tyłu.
Ta wersja Klitajmestry przede wszystkim kieruje się zemstą za poświęconą w ofierze córkę (w odróżnieniu od Klitajmestry uwodzicielki, sadystycznej morderczyni, wyrodnej matki czy styranej życiem pani domu, które znamy z innych dramatów na podstawie mitu Atrydów). Choć wymięta koszula nie przydaje jej majestatu, królowa utrzymuje stateczną powagę. Jednocześnie nawet jeśli przerażająco charczącym głosem wyklina Agamemnona i Kasandrę (Karolina Staniec) czy robi wyrzuty krnąbrnej córce, jest to kobieta pozbawiona wszelkiej energii życiowej. Jak tłumaczy widzowi Elektra (Ewa Bukała), po śmierci Ifigenii „jej mama przestała zwracać uwagę na nią i na Orestesa” (Robert Czerwiński).
Dwójka pozostałych dzieci królewskich to karykatury, które wyłoniły się z powojennej degrengolady. Elektra Bukały to niezrównoważona i niedojrzała dziewczyna, zachowująca się, jakby potrzebny był jej egzorcysta (kolejny motyw z horroru), bo opętały ją Erynie, nigdy nieopuszczające mykeńskiej twierdzy. Ale też jest to, obok Klitajmestry, jedna z barwniejszych postaci w tej opowieści – jej rozedrganie i infantylność przemawiają dzięki mającej w sobie szczerość kreacji aktorki. Nie wiemy, skąd bierze się żądza krwi królewny i dlaczego za wszelką cenę chce pomścić ojca, który sprawił tyle bólu jej rodzinie. Nie chce się wierzyć, że chce śmierci matki, bo ta „przestała jej opowiadać i śpiewać”.
Orestes Czerwińskiego, będący także reinkarnacją Agamemnona, jest dość nijaką postacią. Z jednej strony pozuje jako mściciel, który tęskni za „tatą” (Perceval w swoim „palimpseście” unika podniosłych słów, zapewne by podkreślić emocjonalne więzi rodzinne bohaterów). Z drugiej strony widzimy, jak nieskutecznie próbuje unieszkodliwić rozhisteryzowaną siostrę, tylko po to, by chwilę potem ta ujeżdżała go, fantazjując o nadchodzącym mordzie. Obraz rozkładu rodziny dopełnia drugi, poza matką, największy wróg rodzeństwa – Ajgistos (Cezary Kosiński). Chociaż Elektra mówi o nim jako o podstępnym złoczyńcy i głównym zagrożeniu dla jej brata (granego przez postawnego Czerwińskiego), brzmi to groteskowo wobec widoku kuzyna Agamemnona nieporadnie stojącego z boku w samej bieliźnie. Ten, jak w wielu poprzednich interpretacjach tej tragedii, jest słabym mężczyzną i nie wiadomo, co w nim pociąga siostrę Heleny Trojańskiej. Nie mogąc znaleźć dla siebie miejsca w zaistniałej sytuacji, przybiera przed silniejszą od siebie kochanką poddańcze pozy, usiłuje dodać sobie animuszu zakładając (żołnierską?) marynarkę, fantazjuje o zabiciu Agamemnona. Podobnie jak Kasandra, Ifigenia i Hekabe zanika i schodzi na trzeci plan, stając się tłem dla sceny finałowej.
W teatrze Ajschylosa nie może zabraknąć chóru, który prowadzi narrację dramatu i komentuje wydarzenia. Jednak u Percevala, który sam przyznaje, że cisza to „jeden z wielu ważnych elementów” jego przedstawień, postaci mówią wszystko, co ma zostać powiedziane. Zatem dla chóru nic nie pozostaje. Jego muzyczno-poetycka funkcja nie pasuje do tego świata. Widzimy jedynie lokalnego pijaczka, który kiedyś może był szamanem (Mariusz Bonaszewski). Trudno zrozumieć, jaką ma rolę: aktor skrada się niczym tolkienowski Gollum, wydając z siebie niezrozumiały, charczący bełkot. W pewnym momencie intonuje coś przypominającego niemiecki marsz (rozwiązanie niekoniecznie zrozumiałe dla wielu widzów), co może sugerować, że jest byłym żołnierzem, kolejną ofiarą wojny. Powinno to budzić współczucie, lecz całokształt robi niemalże groteskowe wrażenie, niepasujące do podniosłej atmosfery spektaklu. Chóru można za to się doszukiwać w serii niepokojących szeptów należących do duchów umarłych lub bogiń zemsty, które słyszymy w trakcie przedstawienia (autor: Karol Nepelski).
Luk Perceval w swojej wypowiedzi w programie przedstawiania zaznacza, że nie chce od swoich aktorów „sztuczek i odtwarzania teatralnych stereotypów”, lecz pokazania tajemnicy, która skłoniłaby widza do refleksji. Efektem tego jest wcześniej wspomniana pomnikowość gry, a wydźwięk przedstawienia opiera się na mocy wypowiadanych słów, lecz to one są najsłabszym elementem całości przedsięwzięcia. Postaci wygłaszają stwierdzenia, że wojna jest okrutna, bogowie ich porzucili i marzą o „staniu się bólem, co nie boli”. Klitajmestra naiwnie dziwi się Elektrze, że ta nie pamięta o zamordowanej siostrze, córka z kolei obraża się, bo po Aulidzie „mama już jej nie śpiewa i nie opowiada”, i wygłasza światłe przemyślenia, że Tjestes „przynajmniej nie chciał zabijać dzieci”, co, jak wiedzą wtajemniczeni, nieszczególnie wybiela tę postać.
Powyższe zabiegi literackie zakrawają na pewną trywialność, szczególnie w porównaniu z tekstem źródłowym. Można pokusić się o refleksję, że przedstawienie zamiast opowiadać o wojnie, koncentruje się na pokomplikowanych relacjach rodzinnych Atrydów. Co jakiś czas przebijają się znaki zapytania, postawione przez reżysera, które niestety są porzucane tak szybko, jak się pojawiają.
Ze sceny padają też podniosłe konkluzje o nieszczęsnych zwycięzcach, cierpiących po wygranej. Trudno się nie zgodzić, że na wojnie przegrywają wszyscy, jednak rozważania Hekuby o tym, jak czekający na Greków pokonani Trojanie myśleli, „czy zostawić im jakąś wiadomość”, „czy może oni zrobią coś lepiej niż my”, są drażniące, zwłaszcza w konfrontacji z emocjami towarzyszącymi nam w naznaczonych wojną czasach. Czy będą rezonowały z opowieściami o okrucieństwie i cierpieniu, które stały się dla nas codziennością?
Alicja Sybilska
Teatr Narodowy
