O spektaklu „Ifigenia” w reż. Ewy Galicy z Teatru Studyjnego na Festiwalu Szkół teatralnych w Łodzi pisze Wiesław Kowalski.
fot. Krzysztof Szpryngiel
Antyk wraca dziś do teatru nie dlatego, że szukamy w nim wzniosłości, ale dlatego, że coraz trudniej odnaleźć język pozwalający opowiadać o przemocy, wojnie i mechanizmach społecznego okrucieństwa. Współczesność produkuje obrazy katastrof w takim tempie, że realistyczny teatr często okazuje się wobec nich bezradny. Mit natomiast — przez swoją umowność i powtarzalność — pozwala zobaczyć więcej. „Ifigenia” Ewy Galicy, pokazana podczas 44. Festiwalu Szkół Teatralnych w Łodzi, jest próbą takiego powrotu do antyku: nie muzealnego, lecz nerwowego, cielesnego i niepokojąco współczesnego.
Galica nie opowiada mitu linearnie. Interesuje ją raczej stan psychiczny świata „tuż przed”. Przed wojną, przed ofiarą, przed decyzją, której nie da się już cofnąć. W tym sensie jej spektakl przypomina długie trwanie katastrofy bardziej niż klasycznie skonstruowaną tragedię. Pierwsza część przedstawienia chwilami celowo rozszczelnia narrację – widz błądzi pomiędzy fragmentami Eurypidesa, autorskimi dopisaniami, poetyckimi obrazami i działaniami chóralnymi. Nie wszystko układa się tu w klarowną dramaturgiczną całość. Można wręcz odnieść wrażenie, że spektakl momentami bardziej „krąży” wokół mitu, niż go rozwija. Zwłaszcza pierwsze sekwencje wymagają od widza dużego skupienia, ponieważ Galica świadomie rezygnuje z prostego prowadzenia fabuły na rzecz atmosfery zawieszenia i rytuału.
Jednocześnie właśnie w tej strategii reżyserskiej ujawnia się pewna konsekwencja obecna również we wcześniejszych spektaklach reżyserki. Zarówno w „Żydowskim psie”, jak i w „Faustynie. Falsyfikacie”, Galica interesowała się bohaterami uwikłanymi w większe mechanizmy przemocy, pamięci albo ideologii. Jej teatr nie buduje prostych tez politycznych, ale raczej bada, jak wielkie systemy historyczne i symboliczne zapisują się w ciele, języku i relacjach między ludźmi. Charakterystyczne jest też przesuwanie perspektywy: w „Żydowskim psie” historię Zagłady oglądaliśmy z punktu widzenia zwierzęcia, w „Faustynie” religijna legenda stawała się opowieścią o kobiecym doświadczeniu, tutaj zaś antyczny mit zostaje rozpisany na zbiorowe doświadczenie bezradności wobec logiki ofiary.
Galica konsekwentnie interesuje się również tym, co pozaludzkie. W „Żydowskim psie” zwierzęca perspektywa podważała ludzką pychę i moralną wyższość. W „Ifigenii” powracają ptaki – nie jako ozdobny symbol, ale jako znak utraconego porządku natury, którego człowiek już nie potrafi odczytać. Sceny naśladowania ptaków przez aktorów należą do jednych z najmocniejszych momentów spektaklu. Nie ma w nich ironii ani estetycznej dekoracyjności. To raczej desperacka próba odzyskania kontaktu z czymś pierwotnym, pozbawionym militarnej logiki i patriarchalnego języka wojny. W świecie przedstawienia wszystko zmierza ku ofierze, tymczasem ptasi śpiew i chóralność otwierają możliwość innego rytmu istnienia.
Właśnie warstwa muzyczno-ruchowa okazuje się największą siłą przedstawienia. Chóralne partie – zarówno w pierwszej, jak i drugiej części – są znakomite: precyzyjne rytmicznie, organiczne i nasycone emocją. Widać tu wyraźnie wpływ pracy Tomasza Rodowicza i Eliny Tonevej oraz doświadczeń teatru fizycznego bliskiego estetyce Chorei. Ciało zbiorowe staje się ważniejsze od indywidualnych psychologii. Kiedy aktorzy mówią tekstem Eurypidesa, spektakl chwilami grzęźnie w semantycznej nieczytelności; kiedy zaczynają śpiewać lub funkcjonować jako chór – przedstawienie nabiera niezwykłej intensywności.
Druga część spektaklu okazuje się zdecydowanie bardziej przejrzysta dramaturgicznie. Relacje między postaciami wyostrzają się, emocjonalne napięcia zaczynają pracować pełniej, a sama opowieść znajduje bardziej czytelny rytm. Szczególnie mocno wybrzmiewa wówczas temat społecznej zgody na przemoc dokonywaną „dla wyższej sprawy”. Galica nie musi dopowiadać współczesnych analogii – one są obecne niemal podskórnie. Wojna przestaje być heroiczną opowieścią, a staje się mechanizmem reprodukującym kolejne ofiary.
Na tle innych współczesnych prób przepisywania mitu o Ifigenii – choćby głośnej „Ifigenii. Nowej tragedii” Michała Zadary – spektakl Galicy wydaje się mniej publicystyczny, a bardziej afektywny, operujący przede wszystkim emocją i nastrojem. Zadara wraz z Demirskim wpisywali antyczny konflikt w świat medialno-politycznego spektaklu wojny, obnażając cynizm elit i język propagandy. Galica idzie gdzie indziej. Nie interesuje jej przede wszystkim demaskacja politycznych mechanizmów, lecz doświadczenie utknięcia w przemocy, która wydaje się starsza od samej historii. Jej bohaterowie nie są satyrycznymi figurami współczesności. Są ludźmi zmęczonymi losem, zawieszonymi pomiędzy koniecznością działania a pragnieniem zatrzymania świata.
To zresztą jeden z najbardziej interesujących aspektów tego przedstawienia: wojna właściwie jeszcze się nie zaczęła, a wszyscy już wyglądają jak jej ofiary.
W spektaklu dyplomowym łatwo byłoby popaść w demonstrację młodzieńczej energii albo efektownych scen zbiorowych. Tymczasem „Ifigenia” najciekawsza jest wtedy, gdy pozwala młodym aktorkom i aktorom być niepewnymi, kruchymi, momentami zagubionymi. To przedstawienie o generacji dziedziczącej świat permanentnego kryzysu – politycznego, emocjonalnego i egzystencjalnego. Być może dlatego antyk brzmi tu tak naturalnie. Eurypides okazuje się autorem nie o herosach, lecz o społeczeństwach, które nauczyły się usprawiedliwiać przemoc.
I może właśnie dlatego warto dziś wracać do tragedii greckiej. Nie po to, by szukać uniwersalnych prawd, ale po to, by zobaczyć, jak niewiele nauczyliśmy się przez kilka tysięcy lat.
