O „Moralności pani Dulskiej” Gabrieli Zapolskiej w reż. Agnieszki Glińskiej i Franciszka Przybylskiego w Teatrze Telewizji pisze Wiesław Kowalski.
fot. Waldemar Kompała / TVP
Nowa telewizyjna realizacja „Moralności pani Dulskiej” Gabrieli Zapolskiej w reżyserii Agnieszki Glińskiej i Franciszka Przybylskiego wydaje się przede wszystkim próbą sprawdzenia, jak daleko można odejść od tradycyjnego modelu Teatru Telewizji, nie tracąc przy tym kontaktu z klasycznym tekstem. Reżyserzy nie proponują kolejnej realistycznej inscenizacji dramatu Zapolskiej. Interesuje ich raczej sam mechanizm „dulskości” jako społecznej formy, którą można przepisać na język współczesnej kultury audiowizualnej. Stąd pomysł na połączenie teatralności z estetyką musicalu, wideoklipu, sitcomowego skrótu i świadomie przerysowanej gry aktorskiej.
Spektakl od początku buduje dystans wobec realistycznej iluzji. Kamera nie tyle obserwuje mieszkanie Dulskich, ile zamienia je w rodzaj medialnej sceny. Bardzo istotna okazuje się tu sama organizacja obrazu: ruchliwe zdjęcia, krążąca kamera, szybkie przejścia, dynamiczny montaż i momenty przypominające teledysk podporządkowują całość rytmowi współczesnej telewizji. Można odnieść wrażenie, że twórcy wychodzą z założenia, iż klasyki nie da się dziś pokazywać wyłącznie w statycznym, teatralnym porządku — trzeba ją wpisać w język obrazów, do którego przyzwyczaiła widzów kultura ekranowa.
Najbardziej ryzykownym elementem tej koncepcji pozostają partie musicalowe. Piosenki nie są jedynie ozdobnikiem czy chwilowym przerywnikiem. Mają pełnić funkcję komentarza, wydobywać emocje bohaterów i ujawniać mechanizmy ich społecznych masek. Problem polega jednak na tym, że musical wymaga niezwykle precyzyjnego wyczucia rytmu między słowem, muzyką i dramaturgią. W tej realizacji ten rytm okazuje się nierówny. Bywają momenty, gdy muzyczne wstawki rzeczywiście uruchamiają ironiczny potencjał dramatu Zapolskiej, ale są też takie, w których sprawiają wrażenie pomysłu dołożonego z zewnątrz i zatrzymującego akcję zamiast ją rozwijać. Chwilami spektakl bardziej opowiada o własnej formule niż o relacjach między bohaterami.
Istotnym elementem przedstawienia staje się także operowanie skrótem i znakiem. Wyświetlane na ekranie hasła, zatrzymania obrazu, przerysowane kostiumy czy układy choreograficzne mają podkreślać mechaniczność społecznych sloganów powtarzanych przez Dulską. Realizatorzy pokazują, że zdania dotyczące „porządnej kobiety”, „domowych spraw” czy konieczności ukrywania rodzinnych problemów nadal funkcjonują jako gotowe klisze organizujące myślenie o rodzinie i społecznych rolach. Zabieg jest czytelny, choć miejscami zbyt dosłowny. Tam, gdzie dramat Zapolskiej nadal potrafi działać samą siłą dialogu, spektakl niekiedy nadmiernie dopowiada sensy.
Najciekawsze wydaje się jednak zawieszenie całej inscenizacji pomiędzy epokami. Nie jest to ani klasyczna rekonstrukcja początku XX wieku, ani pełne uwspółcześnienie. Kostiumy, scenografia i sposób gry funkcjonują w stanie celowej niejednoznaczności. Bohaterowie przypominają chwilami postaci z mieszczańskiego dramatu sprzed wieku, by za moment znaleźć się niemal w estetyce współczesnej popkultury. Ta chwiejność konwencji może drażnić, ale wydaje się świadomą częścią projektu. Glińska i Przybylski próbują pokazać, że dulszczyzna nie należy do jednej epoki — zmienia jedynie kostium, język i dekoracje.
Największym problemem przedstawienia okazuje się natomiast warstwa dźwiękowa. Paradoksalnie właśnie w spektaklu opartym na rytmie dialogu, muzyki i słowa wiele kwestii pozostaje słabo słyszalnych albo ginie pod warstwą realizacji dźwięku. Nie wynika to z braku dykcji aktorów, lecz raczej ze sposobu nagrania i zmiksowania całości. W przypadku dramatu Zapolskiej jest to szczególnie dotkliwe, bo siła jej teatru zawsze opierała się na precyzji języka i tempie dialogów. Kiedy widz nie dosłyszy fragmentów tekstu, trudniej uchwycić niuanse relacji i sens wielu scen. Problem ten wpływa również na odbiór aktorstwa — zamiast psychologicznej wyrazistości częściej pozostaje energia ruchu, gestu i samej konwencji.
Nie mam też poczucia, by spektakl był wielkim aktorskim popisem, jak sugerowała część komentarzy po emisji. Obsada funkcjonuje raczej jako element zbiorowej formy niż galeria autonomicznych kreacji. Kinga Preis buduje Dulską bardziej nerwową niż demoniczną, bardziej zmęczoną niż apodyktyczną, ale reżyserzy wyraźnie unikają psychologicznego pogłębiania tej postaci. Olaf Lubaszenko jako Felicjan staje się niemal figurą wycofania i milczenia, obecnym, lecz jakby częściowo wyłączonym z rzeczywistości domowego mechanizmu. Także pozostali bohaterowie funkcjonują bardziej jako znaki określonych postaw niż pełnokrwiste postaci dramatyczne.
Reakcje widzów — od entuzjazmu po całkowite odrzucenie — wydają się naturalną konsekwencją obranej strategii. Dla jednych będzie to odważne otwarcie Teatru Telewizji na współczesny język obrazu i muzyki, dla innych przykład zbyt nachalnego „unowocześniania” klasyki. Spektakl świadomie ustawia się także wobec tradycji wcześniejszych realizacji z Anną Polony, Anną Seniuk czy Magdaleną Cielecka. Nie próbuje z nimi konkurować w ramach tego samego modelu teatru. Proponuje raczej inne myślenie o tym, czym może być dziś telewizyjna adaptacja klasycznego dramatu — bardziej hybrydowa, nerwowa i zanurzona w estetyce współczesnych mediów niż w tradycji scenicznego realizmu.
