Pisanie o śmierci śpiewaka zawsze jest w jakimś sensie pisaniem przeciwko naturze teatru – bo scena, którą współtworzył, wciąż trwa. A jednak tym razem nie chcę uciekać od osobistego tonu. Bo dla mnie Janusz Ratajczak nie był tylko nazwiskiem na afiszu Opery Nova, lecz artystą, którego drogę śledziłem od jego pierwszego wejścia na scenę – właściwie na moich oczach.
Po raz pierwszy zobaczyłem go właśnie tam – we „Flisie” Stanisława Moniuszki – kiedy był jeszcze studentem bydgoskiej akademii. Było w tym debiucie coś z nieoszlifowanej prawdy: słyszałem głos, który dopiero szuka swojej pełni, i widziałem naturalność, której później często już się nie odzyskuje.
Pamiętam ten czas, kiedy wszystko dopiero się zaczynało – tę młodzieńczą świeżość, która nie była jeszcze stylizacją, lecz czystą obecnością. W „Wesołej wdówce” jako Camille de Rosillon oglądałem go jako eleganckiego, ale nie „operetkowego” w złym znaczeniu tego słowa – raczej naturalnego, jakby dopiero sprawdzał, gdzie kończy się jego własna osobowość, a zaczyna konwencja. Rok później w „Otellu” – jako Cassio – usłyszałem już dyscyplinę frazy i wyczucie stylu, które zapowiadały śpiewaka znacznie większego formatu.
Zawsze widziałem w nim dar bycia „w środku” spektaklu, nawet w rolach drugoplanowych. W „Skrzypku na dachu” jego Mendel nie był dla mnie epizodem – był częścią świata, który oddychał. Podobnie Paco w „Krótkim życiu” – obecność wcale nie długa, a jednak zapamiętana.
Ale prawdziwe dojrzewanie przyszło wraz z repertuarem, który wymagał nie tylko głosu, lecz charakteru. W podwójnej obsadzie „Krainy uśmiechu” – najpierw jako Gustaw, potem jako Su Czong – obserwowałem przemianę: od wdzięku do melancholii. To był moment, w którym jego śpiew zaczął nieść cień – słyszałem w nim już nie tylko piękno melodii, ale także doświadczenie, jakby każda fraza była podszyta świadomością straty, niespełnienia, ceny, jaką płaci się za uczucie. Przestał być dla mnie tylko wykonawcą, stał się interpretatorem emocji.
W „Strasznym dworze” jako Stefan miał już wszystko, czego oczekuję od w pełni ukształtowanego tenora: szlachetność frazy, miękkość liryki i ten trudny do nazwania idiom, który sprawia, że Moniuszko brzmi „prawdziwie”. A przecież równolegle oglądałem go w zupełnie innych odsłonach – jako Monostatosa w „Czarodziejskim flecie” czy Alfreda w „Zemście nietoperza” – lekkiego, zdystansowanego, niemal ironicznego.
Potem przyszły role, które tak naprawdę definiują śpiewaka. Hoffmann w „Opowieściach Hoffmanna” był dla mnie kreacją pełną nerwu i wewnętrznego niepokoju. Alfredo w „Traviacie” – jeszcze młodzieńczy, jeszcze ufający emocji bardziej niż formie. I wreszcie Don José w „Carmen” – rola, w której usłyszałem, jak jego głos nabiera ciężaru dramatycznego, nie tracąc przy tym lirycznej wrażliwości.
Z perspektywy lat widzę wyraźnie: jego rozwój odbywał się na moich oczach, organicznie – bez gwałtownych skoków i efektownych deklaracji. Faust w „Mefistofelesie”, Manrico w „Trubadurze”, Tassilo w „Hrabinie Maricy” – każdą z tych ról odbierałem jako kolejny krok, nie demonstrację.
Szczególnie wraca dziś do mnie jego Cavaradossi w „Tosce” – rola, przy której po raz pierwszy pomyślałem, że osiągnął pełnię. Słyszałem w tym śpiewie spokój artysty, który nie musi już niczego udowadniać. A potem „Manru” – rola tytułowa – jakby symboliczne domknięcie drogi, którą obserwowałem od początku: od studenta do artysty niosącego całe przedstawienie.
I jeszcze jedno wspomnienie – spoza sceny. Byłem gościem w ich domu pod Bydgoszczą, przygotowując artykuł o tym, jak mieszkają bydgoskie gwiazdy. Rozmawiałem z nim i jego żoną, mezzosopranistką, Małgorzatą Ratajczak. Uderzyła mnie wtedy ich zwyczajność – brak pozy, brak jakiegokolwiek „grania siebie”. Spotkałem człowieka, który wiedział, że scena jest miejscem pracy, a nie schronieniem.
Dlatego wiadomość o jego śmierci – nagłej, absurdalnej, tragicznej – przyjąłem jak fałszywy akord w dobrze poprowadzonej frazie. Nie znajduję w niej żadnej logiki.
Zostają mi role. Zostaje pamięć wieczorów, podczas których go oglądałem – czasem na pierwszym planie, czasem z boku, ale zawsze prawdziwego. I zostaje to najtrudniejsze doświadczenie: świadomość, że przez lata patrzyłem, jak artysta dojrzewa – i że ta droga nagle się urywa.
Teatr gra dalej. Ale dla mnie już nie tak samo.
