Kuba Tabisz jest jednym z najważniejszych przedstawicieli polskiego teatru dokumentalnego. Reżyser, animator kultury i pedagog od lat związany z Instytutem im. Jerzego Grotowskiego we Wrocławiu, gdzie współtworzy projekt Teatr na Faktach oraz kieruje Festiwalem Teatru na Faktach. Jest autorem i współautorem spektakli opartych na autentycznych historiach, m.in. Paraliż. Sprawa Igora Stachowiaka, Pogranica, Nowi i Kwarantanna. Prowadzi także kursy teatru dokumentalnego, kształcąc kolejne pokolenie twórców pracujących z dokumentem i świadectwem. Rozmawiamy o tym, czym dziś jest teatr dokumentalny, dlaczego nie można go utożsamiać z reportażem oraz jakie miejsce może zająć w przyszłości polskiego teatru.-
Malwina Kiepiel: Tegoroczna edycja Festiwalu Teatru na Faktach odbywała się pod hasłem „Poziom zero”. Dziś, kiedy festiwal już się zakończył, jakie znaczenie ma ono dla Pana? Czy znalazło potwierdzenie w prezentowanych spektaklach i spotkaniach z publicznością?
Jakub Tabisz: Myślę, że tak. Wszystkie spektakle próbowały dotrzeć do bardzo intymnego poziomu doświadczenia swoich bohaterów. Publiczność mogła nie tylko poznać historie – jedne bardziej znane, inne mniej – ale przede wszystkim zobaczyć życie, które za nimi stoi. To właśnie było dla mnie najważniejsze.
Bardzo dobrze pokazał to choćby zwycięski tekst konkursu na czytanie performatywne. Jego autorkami są artystki, które otwarcie mówią, że ich teatr opowiada o społeczności lesbijskiej i o ich własnych doświadczeniach. Punktem wyjścia miała być historia jednej z bohaterek. W trakcie pracy wydarzyło się jednak coś nieoczekiwanego – bohaterka wycofała zgodę na opowiedzenie swojej historii.
I miała do tego pełne prawo. Każda osobista opowieść wiąże się z ryzykiem dla osoby, która decyduje się ją ujawnić. W przypadku historii dotyczących dyskryminacji czy przynależności do mniejszości to ryzyko jest jeszcze większe. W grę wchodzą relacje rodzinne, życie prywatne, obawy przed oceną czy stygmatyzacją.
Autorki stanęły więc przed fundamentalnym pytaniem: co zrobić, kiedy bohaterka nie chce już być bohaterką spektaklu? Zamiast zrezygnować z projektu, postanowiły opowiedzieć właśnie o tym wycofaniu, o procesie znikania historii. Paradoksalnie okazało się, że powstała opowieść jeszcze bardziej poruszająca, bo dotykająca samego mechanizmu wymazywania.
Przywołują w niej między innymi historię wystawy fotografii przedstawiających lesbijki z lat dziewięćdziesiątych. Wszystkie osoby sportretowane wycofały zgodę na publikację swoich zdjęć. Artystka przygotowująca wystawę nie pokazała więc fotografii, lecz ich opisy. W ten sposób sama nieobecność stała się najmocniejszym komunikatem. To niezwykle przejmujący przykład tego, jak działa wymazywanie – nie dlatego, że bohaterowie zrobili coś złego, ale dlatego, że przez lata słyszeli od otoczenia, iż powinni się ukrywać.
Co było dla Pana największym zaskoczeniem tej edycji festiwalu?
Chyba najbardziej cieszy mnie to, że z roku na rok festiwal przyciąga coraz mocniejszych artystów – zarówno z Polski, jak i z zagranicy. To wcale nie jest oczywiste, zwłaszcza że Teatr na Faktach nie ma jeszcze charakteru dużego międzynarodowego wydarzenia. W tym roku gościliśmy twórców z Hiszpanii, Ukrainy i Białorusi. Obecność artystów z Białorusi jest dla nas szczególnie ważna, bo zależy nam, żeby przypominać historie, o których świat coraz częściej zapomina.
Drugim zaskoczeniem jest coś, co od dawna uważam za problem polskiego teatru dokumentalnego. Wciąż nie istnieje środowisko, które wymieniałoby się doświadczeniami i informacjami. Bardzo często o ciekawych spektaklach dowiaduję się przypadkiem – z mediów albo od znajomych twórców. Nie ma miejsca, w którym można byłoby zobaczyć pełny obraz tego, co dzieje się w tej dziedzinie.
Tym bardziej cieszy mnie, że udało nam się dotrzeć do kilku niezwykle interesujących realizacji, często bardzo kameralnych. Przykładem jest spektakl „Good Ways Only” Agi Błaszczak i Pawła Bernadowskiego – intymna opowieść o samotności, balansująca między teatrem, esejem i performansem. To przedstawienie pokazuje, jak różnorodne mogą być dziś formy teatru dokumentalnego.
Podobnie było z projektem Moniki Popiel „Eden Project”. Rok temu zaprezentowała go w konkursie jako instalację performatywną. Przez kolejnych dwanaście miesięcy rozwijała ten pomysł, tworząc interaktywne kostiumy nazwane „Avatarami wstydu”. Każdy ruch osoby, która zakłada taki strój – sięgnięcie do kieszeni, założenie kaptura czy zdjęcie koszuli – uruchamia nagraną wcześniej opowieść konkretnego człowieka o doświadczeniu wstydu.
Z zewnątrz wygląda to niemal jak powolny taniec. W rzeczywistości uczestnik szuka kolejnych historii zapisanych w kostiumie. To niezwykle eksperymentalna forma, a jednocześnie bardzo mocno zakorzeniona w prawdziwych doświadczeniach ludzi.
To właśnie utwierdza mnie w przekonaniu, że teatr dokumentalny jest jednym z najbardziej otwartych na eksperyment gatunków teatralnych. Może korzystać z bardzo różnych środków wyrazu – performansu, instalacji, nowych technologii czy teatru formy – ale zawsze pozostaje zakotwiczony w autentycznej historii. I właśnie ta prawdziwa historia sprawia, że nawet najbardziej odważny eksperyment pozostaje dla widza zrozumiały i emocjonalnie wiarygodny.
Nasi czytelnicy interesują się teatrem, ale ich wiedza o teatrze dokumentalnym bywa bardzo różna. Zacznijmy więc od podstaw. Czym właściwie jest teatr dokumentalny?
Przede wszystkim jest próbą opowiedzenia historii człowieka. Pod tym względem niewiele różni się od każdego innego teatru. Różnica polega na źródle tej opowieści. Nie wychodzimy od fikcyjnego dramatu, lecz od spotkania z żywym człowiekiem i jego doświadczeniem.
Oczywiście także w teatrze dokumentalnym korzystamy z dramaturgii, montażu czy kompozycji, ale zanim do tego dojdzie, trzeba wykonać ogromną pracę u podstaw. Najważniejszy jest pierwszy etap – rozmowa, słuchanie, budowanie zaufania i wspólne dochodzenie do historii, którą warto opowiedzieć. To proces znacznie bardziej czasochłonny niż praca z gotowym tekstem dramatycznym i mam wrażenie, że właśnie dlatego wielu twórców nie chce się nim zajmować.
W tekście kuratorskim napisałeś, że „nie ma prawdy absolutnej, możemy być tylko najbliżej osobistego przeżycia danego człowieka”.
Oczywiście. Fikcja może być częścią teatru dokumentalnego, bo różne języki teatralne mogą się łączyć. Dobrym przykładem jest spektakl z Poznania, w którym Władimir Putin zostaje postawiony przed trybunałem w Hadze. To sytuacja całkowicie fikcyjna, ale wszystkie wypowiedzi bohaterów pochodzą z autentycznych źródeł. Fikcja staje się więc narzędziem opowiedzenia prawdziwej historii.
Podobnie jest z poezją. Paradoksalnie poezja znajduje się znacznie bliżej teatru dokumentalnego, niż mogłoby się wydawać. Na kursie teatru dokumentalnego, który prowadzę wspólnie z Krzysztofem Kopką, pracuje z nami kilka poetek i okazuje się, że ich sposób myślenia o języku bardzo dobrze odnajduje się w pracy z dokumentem.
Natomiast kiedy mówimy o prawdzie, trzeba pamiętać, że nie istnieje coś takiego jak prawda absolutna. To ideał nieosiągalny. Dlatego teatr dokumentalny bardzo często bywa mylony z publicystyką. Niektórzy oczekują od niego obiektywnego przedstawienia faktów, niemal jak w artykule prasowym.
A przecież nie o to chodzi.
Czyli dla Ciebie prawda w teatrze dokumentalnym nie oznacza wiernego odtworzenia faktów?
Najważniejsze jest uczciwe towarzyszenie bohaterowi i próba przedstawienia go takim, jakim naprawdę jest, a nie takim, jakim chcielibyśmy go zobaczyć.
Niedawno dużo dyskutowano o spektaklu „Mężczyźni objaśniają mi świat” z Teatru Narodowego. Choć przedstawienie powstało na podstawie książki Rebekki Solnit, pojawia się w nim sama autorka jako postać sceniczna, która – moim zdaniem – niewiele ma wspólnego z rzeczywistą Solnit. Została podporządkowana dramaturgii spektaklu.
Twórcy teatru fikcji często zmieniają rzeczywistość tak, aby lepiej służyła opowieści. W teatrze dokumentalnym staram się tego unikać. Jeżeli chcemy być uczciwi wobec bohatera i wobec widza, nie powinniśmy naginać rzeczywistości do własnych założeń.
Zrobiłeś między innymi spektakl „Paraliż” poświęcony sprawie Igora Stachowiaka. Czy teatr dokumentalny powinien interweniować w rzeczywistość, czy raczej próbować ją zrozumieć?
Myślę, że przede wszystkim powinien oddawać głos ludziom. A samo oddanie głosu jest już formą interwencji.
To jest niezwykła siła teatru dokumentalnego. Nawet jeśli dana sprawa była przez wiele miesięcy obecna w mediach, na scenie można pokazać coś, czego nie da się przekazać w krótkiej informacji prasowej. W przypadku Igora Stachowiaka najważniejsze okazały się emocje jego rodziców – ich żałoba, walka o pamięć i godność syna.
I nagle okazuje się, że ta historia przestaje być wyłącznie opowieścią o jednej rodzinie. Ojciec Igora staje się współczesną Antygoną. Historia sprzed dwóch i pół tysiąca lat zaczyna wybrzmiewać na nowo, tylko w innych okolicznościach. To pokazuje, że w najbardziej osobistych opowieściach kryją się uniwersalne doświadczenia, które powracają niezależnie od epoki.
Mam czasem wrażenie, że w Polsce teatr dokumentalny nadal traktowany jest po macoszemu, jakby był czymś ograniczającym. Ja widzę to dokładnie odwrotnie. To właśnie dokument daje twórcom ogromną wolność. Coraz częściej obserwuję spektakle oparte na klasycznych tekstach, które są ograniczane przez oczekiwania wobec autora czy kolejnych inscenizacji. W teatrze dokumentalnym punkt wyjścia jest inny – rzeczywistość.
Powiedziałeś wcześniej, że teatr dokumentalny jest przede wszystkim teatrem o człowieku.
Tak, ale od razu dodam, że to nie jest cecha wyłącznie teatru dokumentalnego. Każdy teatr jest o człowieku. Nie da się stworzyć teatru, który nie byłby opowieścią o człowieku, nawet jeśli jego bohaterami są zwierzęta, rzeka czy gwiazdy.
Co w takim razie jest dla Ciebie najważniejszą siłą teatru dokumentalnego?
Paradoksalnie to, że teatr – najbardziej ulotna ze wszystkich sztuk – staje się jednym z najtrwalszych nośników pamięci.
Film zostaje zapisany, literatura pozostaje w książkach, rzeźby czy obrazy można oglądać przez setki lat. Teatr wydaje się najbardziej efemeryczny. A jednak właśnie on potrafi zachować pamięć o ludziach w sposób niezwykle intensywny. W Instytucie Grotowskiego wciąż żywa jest pamięć o Jerzym Grotowskim i to także pokazuje, że teatr może być wehikułem pamięci.
W teatrze dokumentalnym widać to szczególnie mocno. Bardzo często staje się on miejscem pamięci o ludziach, których świat uznał za nieważnych.
Czy zdarzyło Ci się, że bohater spektaklu nie zgadzał się z tym, jak został przedstawiony na scenie?
Wbrew pozorom bardzo rzadko. Najczęściej bohaterowie są wzruszeni. Czują się wyróżnieni tym, że ich historia została uznana za ważną, że aktorzy wypowiadają ich słowa i próbują zrozumieć ich doświadczenie.
Jeżeli pojawiają się wątpliwości, to zwykle jeszcze przed premierą. Kiedy powstaje tekst, przekazujemy go bohaterom do autoryzacji. Wtedy mogą powiedzieć, że czegoś nie chcą ujawniać albo że nie zgadzają się na wykorzystanie swojej historii. Oczywiście bywa to trudne, bo za nami jest już ogrom pracy, ale bohater ma do tego pełne prawo.
Powiedziałeś wcześniej, że teatr dokumentalny wciąż pozostaje w Polsce niszą. Jak to zmienić? Co musiałoby się wydarzyć, żeby można było mówić o polskiej szkole teatru dokumentalnego?
Przede wszystkim potrzeba czasu. Mam jednak poczucie, że coś zaczyna się zmieniać.
Jeszcze dwa tygodnie przed tegorocznym Festiwalem Teatru na Faktach zostałem zaproszony do Sosnowca na pierwszą edycję Festiwalu Teatru Dokumentalnego. To pokazuje, że podobne inicjatywy zaczynają pojawiać się także w innych miejscach Polski.
Równolegle rozwijają się kolejne ośrodki. W Łodzi działa Teatr Szwalnia, w Warszawie powstają kolejne spektakle non-fiction, w Poznaniu realizowane są interesujące projekty dokumentalne. To wciąż pojedyncze wyspy, ale tych wysp jest coraz więcej.
Trzeba wspomnieć także o Festiwalu Teatru Dokumentalnego i Rezydencji Artystycznej Sopot Non-Fiction.
Ogromne znaczenie ma również edukacja. Wraz z Krzysztofem Kopką prowadzimy już ósmą edycję kursu teatru dokumentalnego. Przeszło przez niego ponad dwieście osób i dziś coraz częściej spotykam ich nazwiska w teatrach, na festiwalach czy w nowych projektach artystycznych. To pokazuje, że powoli tworzy się środowisko ludzi, którzy myślą o teatrze dokumentalnym podobnym językiem.
Wspomniałeś o rozwoju kolejnych środowisk i inicjatyw. Jednocześnie historia teatru dokumentalnego pokazuje, że wiele takich przedsięwzięć znika równie szybko, jak się pojawia.
To jest realne zagrożenie. Teatr dokumentalny jest szczególnie narażony na efemeryczność. W Teatrze Wybrzeże już na początku XXI wieku powstał projekt szybkiego teatru dokumentalnego, w którym swoją drogę rozpoczynał m.in. Paweł Demirski. Spektakle były przygotowywane szybko, w bezpośredniej reakcji na rzeczywistość, ale właściwie niewiele z tego doświadczenia pozostało.
Podobne zjawisko widać w całej Europie. Powstają zespoły i inicjatywy zajmujące się dokumentem, funkcjonują przez pewien czas, a później znikają. Czasami z powodów finansowych, czasami organizacyjnych, niekiedy z powodu decyzji samych twórców. Dlatego równie ważne jak tworzenie kolejnych spektakli jest budowanie pamięci o tym nurcie, zaplecza instytucjonalnego i trwałego środowiska.
Kto dzisiaj wyznacza kierunki rozwoju teatru dokumentalnego w Europie?
Nie znam jednej odpowiedzi na to pytanie i nie jestem pewien, czy taki jeden ośrodek w ogóle istnieje. Teatr dokumentalny jest bardzo rozproszony.
Na pewno pozostaje mocny w Wielkiej Brytanii, a także w Stanach Zjednoczonych. W Niemczech ogromne znaczenie ma Rimini Protokoll. To jednak bardzo specyficzny model pracy. Twórcy zapraszają na scenę tak zwanych ekspertów codzienności, czyli ludzi, którzy nie są zawodowymi aktorami, ale posiadają określoną wiedzę i doświadczenie. Jeżeli tworzą spektakl z udziałem informatyków, kierowców czy pracowników konkretnej branży, muszą czasami na kilka tygodni wyjąć tych ludzi z ich codziennego życia i zapewnić im wynagrodzenie. To wymaga ogromnych nakładów finansowych i organizacyjnych, na które polskie teatry zazwyczaj nie mogą sobie pozwolić.
Oczywiście mamy też Jérôme’a Bela, twórców z Hiszpanii, Portugalii czy Czech, m.in. związanych z teatrem Archa. Tych działań jest całkiem dużo, ale pozostają rozproszone.
Którego z zagranicznych twórców najbardziej chciałbyś pokazać podczas Festiwalu Teatru na Faktach?
Najbardziej chciałbym pokazać któryś ze spektakli Rimini Protokoll. To jednak przedsięwzięcie bardzo kosztowne.
Kuszące byłoby także zaproszenie kogoś z Wielkiej Brytanii albo Stanów Zjednoczonych. Anna Deavere Smith jest przecież jedną z legend teatru dokumentalnego. Tyle że sprowadzenie takiej artystki do Polski byłoby jeszcze trudniejsze.
A chciałbyś zaprosić do pracy dokumentalnej któregoś z najbardziej znanych polskich reżyserów, np. Jana Klatę albo Maję Kleczewską?
Jan Klata realizował już spektakle korzystające z dokumentu.
Pytanie jednak, czy rzeczywiście jest to teatr dokumentalny w takim znaczeniu, o jakim tutaj rozmawiamy. Klata bardzo wyraźnie podporządkowuje materiał własnej dramaturgii, wizji i elementom fikcji. Czasami mam wrażenie, że ta fikcja zaczyna przeważać nad prawdą konkretnego człowieka.
Nie chcę jednak rozstrzygać tutaj charakteru jego twórczości, bo to raczej pytanie do niego. Dla mnie ciekawsze byłoby zapraszanie młodszych artystów, którzy dopiero odkrywają dokument i mogą za jego pomocą stworzyć własny język. Oczywiście zawsze z zainteresowaniem czekam na nowe realizacje Weroniki Szczawińskiej. Jeżeli nadal będzie pracowała z dokumentem, bardzo chętnie zobaczę kolejne efekty.
Niedawno rozmawiałam z Konradem Imielą o teatrze muzycznym. Postawiliśmy diagnozę, że mamy już teatry, zespoły i coraz lepiej przygotowanych aktorów, ale wciąż brakuje reżyserów specjalizujących się w tym gatunku. Czy teatr dokumentalny ma podobny problem?
Być może nawet w mniejszym stopniu. Zresztą teatr dokumentalny może być również teatrem muzycznym. Muzyka coraz częściej pojawia się w teatrze dokumentalnym, bo dokument jest w stanie wchłonąć właściwie każdą formę.
Nie widzę więc największego problemu w braku reżyserów. Raczej w tym, że wielu twórców nie zetknęło się jeszcze z praktyką dokumentalną i nie wie, jaką siłę może mieć język rzeczywistego człowieka.
Czy wśród młodych ludzi zainteresowanych dokumentem są przede wszystkim studenci i absolwenci reżyserii dramatycznej?
Nie tylko. Przychodzą do nas studenci reżyserii, absolwenci, dramaturdzy, ale także osoby zajmujące się tańcem czy teatrem lalek.
To ostatnie środowisko jest szczególnie ciekawe. We Wrocławiu można studiować reżyserię teatru lalek, a osoby po tym kierunku mają często bardzo rozwinięte myślenie formalne. Nie ograniczają się do psychologii aktora. Myślą przestrzenią, przedmiotem, światłem, materią i relacją między człowiekiem a formą.
Widać to choćby w pracy Agi Błaszczak, która ukończyła reżyserię teatru lalek. Potrafi zdecydować, że w centrum sceny znajdzie się radio albo akwarium, a człowiek jako aktor zostanie częściowo ukryty. Dokument spotyka się wtedy z zupełnie innym sposobem budowania teatru.
Po tej edycji festiwalu dostrzegasz nowe tematy albo środowiska, które coraz mocniej dochodzą do głosu w teatrze dokumentalnym?
Zdecydowanie tak. I nie dotyczy to wyłącznie tej edycji festiwalu – ten proces trwa już od pewnego czasu.
Coraz częściej pojawiają się historie osób neuroatypowych – osób w spektrum autyzmu czy z ADHD. Wciąż bardzo silnie obecne są opowieści społeczności LGBTQ+, osób Głuchych, ludzi starszych, osób towarzyszących swoim bliskim w odchodzeniu, robotnic i robotników, ojców czy kobiet opowiadających własne doświadczenia.
