Szantaż, kulisy odwołania z Teatru Dramatycznego, medialna nagonka, polityka i mechanizmy rządzące środowiskiem teatralnym. Monika Strzępka szczegółowo opowiada o wydarzeniach, które doprowadziły do zakończenia jej dyrekcji. Jednocześnie kreśli gorzki obraz polskiego teatru, w którym – jak twierdzi – walka o władzę coraz częściej okazuje się ważniejsza od wolności artystycznej.
M. K.: Zacznijmy bardzo trywialnie. Co u Ciebie słychać?
M. S.: Trzeba powiedzieć, że dość perwersyjnie wybrałaś miejsce spotkania [w kawiarni przy Placu Bankowym – przyp. red]. Z jednej strony lej po Wielkiej Synagodze, czyli Błękitny Wieżowiec, z drugiej Ratusz i siedziba Biura Kultury – działalność zorganizowana. Klątwy rabinów rzucane, zdejmowane, niezdejmowane. Patrząc na to, jak się darzy tej władzy, to jedno jest pewne: słabych magów mają na tym dworze. Co u mnie słychać? Właśnie miałam premierę filmu „Zaprawdę Hitler umarł”.
Ten film dojrzewał przez kilka lat, a jego premiera przypadła na moment, w którym sama jesteś już w zupełnie innym miejscu życiowo i zawodowo. Czy oglądając dziś efekt tej pracy, miałaś poczucie spotkania z dawną sobą?
Tak, ja jestem w innym miejscu i świat jest w innym miejscu. W ciągu kilku lat zmieniła się epoka. Jest jakiś splot między tym filmem a wydarzeniami w moim życiu. Podczas zdjęć czułam, że ten film jest listem do przyszłości i że nie ma jeszcze odpowiedniej akustyki, a w każdym razie nie to wybrzmiewa, na czym mi zależy. Po Teatrze Dramatycznym miałam podobne wrażenie – nie ma akustyki na mój głos.
Kiedy zaczynałam zdjęcia w 2021 r., już się we mnie dużo działo, ale nie sądziłam, że to będzie całkowita reorganizacja poznawcza. No ale żeby to się stało, potrzebowałam wydarzenia, które wypnie ze mnie okablowanie.
Pokaz filmu w Warszawie rozpoczęłaś fragmentem tekstu „Dziadów” Mickiewicza. Czy właśnie w tym kierunku myślałaś o „Zaprawdę Hitler umarł”: nie tylko jako o dystopii politycznej, ale też opowieści o świecie, który próbuje przejść przez własny rozpad?
Długo szukałam otwierającego zaklęcia, aż zaproponował się słowami guślarza Adam, który zresztą przybył na premierę i stanął sobie vis-à-vis kina Kultura. Te wersy pochodzą z II części „Dziadów”, pojawiają się też na początku filmu i są o zorganizowaniu przestrzeni, żeby można było przywołać duchy. Zapraszają do podziemia, do wywleczenia tego, co nie ma prawa się ujawnić na powierzchni. Bez „egzorcyzmowania” treści utajonych nie da się przejść przez rozpad. Nie zmienisz rzeczywistości, polerując parkiet, trzeba się sprawom przyjrzeć od fundamentów, od lochów. „Dziady” z uniwersum „Hitlera” łączy też niestety inna analogia: jak żywe i prawdziwe zamienić w nekrofagię. Ale to na inną rozmowę.
Stawiło się sporo przedstawicieli środowiska filmowego, ale też teatralnego. Jesteś zadowolona?
Tak. Choć trudno mi było przepuścić przez siebie ten film. Miałam wrażenie, że coś przejęło nade mną kontrolę i mnie używa, żeby „Hitler” powstał w takim właśnie kształcie. Początkowo stawiałam opór, potem się zorientowałam, że to ego stawia się czemuś większemu, jakiejś wyższej świadomości – no i co miałam zrobić? Uległam, przecież się nie będę szarpać z takimi potężnymi siłami. Ta praca mnie zmieniła, coś mocno przesunęła w myśleniu o procesie twórczym, o tym, w jaki sposób twórczość się w ogóle wydarza.
Reprezentuję portal zajmujący się życiem teatralnym w Polsce, więc muszę przejść do rozmowy o teatrze. Jesteś częścią tego uniwersum, i to ważną. Stworzyliście razem z Pawłem Demirskim jeden z najbardziej rozpoznawalnych duetów teatralnych. Na czym polegał fenomen tej współpracy? Co z niej – z perspektywy czasu – uznajesz za najtrwalsze?
No jak to na czym polegał? Ja pracowałam z najlepszym polskim dramatopisarzem, a on z najlepszą polską reżyserką. Oczywiście tylko żartuję. I żartuję, że to tylko żart. I nadal nie żartując, powiem tak: ważne dla mnie było to, że spektakl, który rodzę, powstaje z nasienia bardzo wysokiej jakości. Czyli tak, rozumiesz, wszystko zgodnie z naturą. Trudno mówić o trwałości w teatrze. Trwalsze od spektaklu jest to, co zostaje w ludziach, którzy się z naszym teatrem zetknęli.
A w tym duecie – co było Twoje, a co Pawła Demirskiego?
Chcesz konkretów? OK. Paweł był autorem tekstów, ja byłam reżyserką. Ale domyślam się, o co pytasz. Pewnie da się to rozdzielić. Każde z nas ma jakąś swoją własną moc. Jednak prowadziliśmy wspólne życie i żyliśmy tym, co robiliśmy. I tego, co powstało we wspólnym polu czy kotle, nie da się powtórzyć. Nie oznacza to żadnej unio mystica, bo relacja dwojga artystów to raczej surwiwal. Czasem się gotowało, czasem wykipiało, a czasem się przypaliło.
Tworzyliście z Pawłem teatr polityczny. Czy dziś – po doświadczeniu dyrekcji – uważasz, że teatr powinien być polityczny?
Pytanie nie brzmi, czy powinien. Chce czy nie chce – jest. Doświadczenie dyrekcji upewniło mnie, że niezależność artystyczna w publicznej instytucji kultury to szkodliwy mit. Ludziom się wydaje, że walka polityczna rozgrywa się na scenie, tymczasem ona już dawno rozegrała się na zapleczu. Wydaje się, że możesz wybrać dowolny temat, no i niby tak, ale pod warunkiem, że leży on w granicach pastwiska. Pod napięciem. I dotyczy to nie tylko tematów, ale i osób, które zagrażają sielance wypasu. A jak wleziesz w szkodę jakiemuś ratuszowi czy wojewodzie, boleśnie poczujesz pastucha. I będziesz chodziła po świecie taka porażona, że aż oświecona tym prądem. Ja miałam przyjemność z pastuchem dwukrotnie, na dzień dobry – przez zawieszenie mnie w obowiązkach za Wilgotną Panią, i na do widzenia – przez odwołanie za całokształt.
Jeśli zadaniem teatru publicznego jest podtrzymywanie wartości artystycznej i stwarzanie warunków do jej rozwoju, to w tym zakresie państwo nie działa. Działają obozy i zaganianie elektoratów do postawienia krzyżyka w odpowiednim miejscu. Wolno robić spektakle słuszne i bezzębne. Tzw. postępowe tematy też tylko z pastwiska.
Nie tak dawno uczestniczyłam w wykładzie Pawła Sablika o tym, że można projektować wrażenia widzów w teatrze. Byłam zdziwiona, że w polskim teatrze doszliśmy już do takiego poziomu postrzegania widza – w aspekcie stricte marketingowo-promocyjnym.
Powiedziałabym, że jako reżyserka stwarzam warunki do przeżycia: wiem, jak skomponować scenę, żeby działała. Wiem, jak wyreżyserować tekst, jak obsadzić, co uruchomić w aktorach, jak zorganizować przestrzeń, jak używać muzyki, światła, żeby w ten świat można było uwierzyć, przenieść się do niego. Tu się kończy moja rola. Widz wchodzi w tę rzeczywistość i jej doświadcza. Zabawne byłoby myśleć, że te przeżycia są reżyserowalne.
Porozmawiajmy o Teatrze Dramatycznym. Po co Ci był ten wywiad z Magdaleną Rigamonti w Onecie w październiku 2023 r.?
No tak. Można by powiedzieć, że sama wlazłam na widły, bo przecież Rigamonti taka twarda i ostra niby brzytew. Ale to mi nie przeszkadzało, bo nie miałam czego się bać. Po prostu całkiem poważnie traktowałam koncepcję programową dla Dramatycznego. Jednym z jej założeń była transparentność działań. To, co się dzieje w instytucji, jest komunikowane załodze, organizatorowi i opinii publicznej. Więc to my potrzebowałyśmy dziennikarza. Ustaliłyśmy z Adamiecką i Dziekan [Agata Adamiecka-Sitek – pełnomocniczka ds. transformacji instytucji, oraz Monika Dziekan – odpowiedzialna za sprawy organizacyjno-finansowe – ówczesne członkinie Kolektywu Dramatycznego – przyp. red.], że zapytają Jacka Cieślaka [dziennikarz „Rzeczpospolitej” – przyp. red.] i dadzą znać. Okazało się, że Cieślak nie może, że nie bardzo ktokolwiek może i że jest chętna Rigamonti. Spotkałyśmy się, porozmawiałyśmy i po tygodniu przysłała wersję do autoryzacji. Przeczytałam to, ale że pracowałam po kilkanaście godzin dziennie, prowadziłam próby, prowadziłam teatr, autoryzacja spadła na Agatę. Oczywiście poza wątkami osobistymi, ale w tym wywiadzie wiele ich nie było.
Jak to? Twój wywiad autoryzowała Agata Adamiecka-Sitek?
Tak. Ale nie to jest ważne. Przeczytałam i zaakceptowałam. Uważałam, że jest OK. Do dzisiaj zresztą tak uważam. Mimo że posłużył za sygnał do ataku. Nad pytaniami i podsumowaniami Rigamonti nie miałam wtedy czasu się zastanawiać, to był wywiad techniczny, chciałyśmy opowiedzieć o trudnym położeniu, w jakim znalazł się teatr, i o tym, co zamierzamy zrobić, żeby nie zatonął. Może gdyby jej ton w trakcie wywiadu był taki jak w tekście, to byłabym czujniejsza, ale nie był, więc nie zakładałam złej woli. Mój błąd.
Tak czy inaczej, nie w samym wywiadzie problem. Pytanie brzmi: dlaczego przetrzymywała go tyle czasu, skoro autoryzowana wersja była gotowa już we wrześniu. Podobnie zresztą Krystyna Romanowska – jej reportaż powstał przed rozmową z Rigamonti. Całkiem przypadkowo dwie autorki Onetu zajmują się tą samą sprawą. Całkiem przypadkowo obie publikacje ukazują się po wyborach, mimo że całkiem przypadkowo gotowe są od dawna. Jakież to dziwne, jakież to ciekawe, jakiż to niebywały zbieg okoliczności. No, chyba że Rigamonti nie pojawia się całkiem przypadkowo. W sumie ciekawe, czy one w ogóle dzwoniły do Cieślaka.
Sprawdziłaś to?
Zadzwoniłam do Cieślaka jakiś czas temu. Nie przypomina sobie takiej sytuacji. Przypuszczam, że gdyby był taki telefon, to by jednak zapamiętał.
Wywiad przeleżał w Onecie miesiąc. Rozmawiałyśmy o tym w Kolektywie, że chciałyśmy szybko, a tu taki zamuł. Myślałam już, że w ogóle nie pójdzie. I nagle 28 października – jest. Dwa dni później – bo nie od razu – rusza nagonka: „cheerleaderki” zagrzewają na Facebooku, chwilę później dropuje reportaż Romanowskiej, a potem „Wyborcza”, OKO.press, Krytyka Polityczna itd. uprawiają ksero dziennikarstwo na templatce z Romanowskiej.
Krystyna Romanowska z Tobą rozmawiała? Spotkałyście się?
Zadzwoniła do mnie dzień czy dwa przed publikacją, podczas wieczornej próby, która trwała do 22:00; umówiłam się z nią na telefon na następny dzień rano, przed wyjściem do teatru. Dzwoni i od razu zaczyna zadawać pytania. Jestem zdziwiona, bo nawet nie zapytała jeszcze, czy w ogóle zgadzam się na rozmowę. Mówię, że mam tylko chwilę, zaraz jadę do teatru, zaczynam próbę, mam jej odpowiadać w biegu? Zapytałam, czy uważa, że to jest uczciwe, bo chyba nie pracuje nad tym tekstem od wczoraj. Spytałam też, czy rozmawiała w ogóle z ludźmi pracującymi w teatrze. Usłyszałam: „Nie ma takiej potrzeby, bo to jest reportaż o zwolnionych aktorach”.
Jasne więc było, że nie chodzi jej o to, co naprawdę dzieje się w Dramatycznym. Zapewne była przekonana, że jeśli nazwie źródła donosów „tematem”, rozwiąże tym samym problem stronniczości: nikt nie zauważy, że stworzyła moją charakterystykę wyłącznie z perspektywy kilku osób, które zwolniłam. Bo przecież zwolnieni pracownicy na pewno nie mają mi tego za złe. I na pewno pozostałe 130 osób pracujących w teatrze myśli to samo, co oni.
Reportaż pt. „Rok ze Strzępką” nie jest o Strzępce, tylko o rozmówcach Romanowskiej. Która zresztą niechcący miała rację. Prawdziwe w tym tekście jest tylko to, że oni jej mówili to, co jej mówili. Prawdą jest też to, że redaktor naczelny Onetu Bartosz Węglarczyk to puścił.
Mówisz o redakcji jako narzędziu politycznym.
A o czym mam mówić? O niezależności i etyce mediów? Grzmieć, że to zło, upadek, koniunkturalizm i demontaż, a przecież za wczesnego Michnika było tak dobrze? Domagać się moralności od mainstreamowych mediów, to jak reanimować trupa w stanie posuniętego rozkładu i liczyć, że wygra taniec z gwiazdami. Oberkiem.
Są też rzetelni dziennikarze.
Że ja wrzucam wszystkich do jednego worka? Nie. Ale grzebać w nim, żeby znaleźć dziesięciu sprawiedliwych, to nie mój kierunek. Ktoś pisze, że pożar wybuchł w wyniku podpalenia, ktoś inny, że nie, bo to było zwarcie; snucie domysłów na tysiące słów, bez sprawdzenia, czy do pożaru w ogóle doszło. Odbudowywanie zaufania, to właśnie, jak z tym oberkiem. Dziś to się robi inaczej. Zaufanie buduje się na ograniczeniu zaufania. „Nie wierzcie mi, sprawdzajcie inne źródła, ufajcie tylko sobie”. Nie stempel wiarygodności, tylko instrukcja.
Jak wystartował Kanał Zero, rozrzutnik obornika ruszył na Krzysztofa Stanowskiego. Stanowski stanął przed kamerą, wziął do ręki „Wyborczą” z tekstem „Zero hamulców” na swój temat i akapit po akapicie rozebrał tekst Piotra Głuchowskiego. Kłamstwo po kłamstwie, manipulacja po manipulacji – metodycznie udowadniał, że informacje zawarte w tekście są nieprawdziwe. Mówiąc udowodnił, mam na myśli, że przedstawił dowody przeczące temu, co było w tekście. Trwało to chyba z godzinę, ale wyjaśnił i Głuchowskiego i „Wyborczą”. Pomyślałam wtedy, że musiałabym chyba zrobić serial, żeby te wszystkie kłamstwa na swój temat w Onetach, „Wyborczych”, OKACH.pressach i Krytykach Politycznych odkłamać. Nie dlatego, że pomówienia były liczne, ale dlatego, że to samo kserowali z jednego źródła, z Romanowskiej, co oznaczało, że nie ma żadnych konkretnych zarzutów. Trudno przedstawić dowody przeczące wrażeniom. Pomówienia się kseruje w głowie, po samych leadach czasami, a wyjaśnianie rozwija się powoli. Lead bez skandalu jest nieklikalny, a reszta i tak za paywallem.
To może powinnam dać lead: „Strzępka ogląda Kanał Zero?”.
Dobre, ale trzeba by trochę podkręcić, np.: „Mobberka Strzępka ogląda konfederacki Kanał Zero – swój ciągnie do swego”. Ale żeby nie było, zdarza mi się zajrzeć też do publicznych mediów. Nie jest tak, że wszystko tam jest bezwartościowe przecież.
Ostatnio widziałam taki program satyryczny „Kwiatki Polskie”. I tam Krystyna Janda miała superskecz, grała w nim Krystynę Jandę. A prowadząca grała Zatroskaną Kasię. No i Zatroskana Kasia pyta Jandę, jak ona z tym żyje, że Nawrocki został prezydentem. Janda na to, że ona udaje, że nie został wcale. I dalej mówi, że ona kiedyś myślała, że wszyscy ludzie są dobrzy, ale potem PiS doszło do władzy i się okazało, że nie są. No i że ona myślała, że wszyscy myślą tak jak ona i Andrzej Wajda. I się okazało, że jednak nie myślą. Na co Zatroskana Kasia stwierdza, że może trzeba do nich mówić, przekonywać, żeby jednak tak samo myśleli. Janda na to, że oni z Andrzejem mówili, przekonywali, ale tamci nie słuchają wcale. Śmieliśmy się we wsi przez tydzień. A zimnioki nieoplewione.
Czy to nie było tak, że w przypadku Dramatycznego była to jednak suma narastających błędów, także zarządczych? I że w pewnym momencie Kolektyw, który powołałaś, stanął przeciwko Tobie?
No i widzisz: znowu nieprawda. Nie stanął przeciwko mnie cały Kolektyw. Ani Dorota Kowalkowska, ani Małgorzata Błasińska nie brały udziału w zmowie. Oczywiście że popełniałam błędy. Kierowałam instytucją, która wykonywała zwrot o 180 stopni, błędy były nieuniknione, na wielu poziomach zresztą.
Pytanie moim zdaniem jest inne: jakie błędy usprawiedliwiają skazanie człowieka na śmierć cywilną, jakie błędy uzasadniają polowanie z nagonką, zmowę i odwołanie ze stanowiska bez cienia podstaw prawnych? Bo dużo się mówi, że „widocznie coś musiało być”, „nie ma dymu bez ognia”, ale to nie jest rozmowa na bazie faktów. Nie ma zresztą żadnej rozmowy, są dalsze pomówienia i ogólne wrażenia. A na końcu się okazuje, że głównym dowodem w sprawie moich rzekomych win jest skala nagonki.
Uważam, że podstawowy problem polegał na tym, że polski teatr jest instytucją hierarchiczną, a wdrożenie idei kolektywu było pewną, powiedzmy wprost, innowacją. Zespół, który tworzyłaś – musiałaś być absolutnie pewna, że będzie wobec Ciebie lojalny. A w pewnym momencie to się rozeszło. Zostałaś w tym sama. Krytyka działań spadała tylko na Ciebie – jak to w zhierarchizowanym teatrze, w którym jest jeden winny, zazwyczaj dyrektor.
Tak, masz rację, to wszystko prawda. Wygrałyśmy konkurs dość nowatorskim jak na tamte czasy programem, ale systemowo nic się przecież nie zmieniło. Równocześnie miałam wrażenie, że oczekiwania są właśnie takie, jakby moja nominacja doprowadziła do upadku systemu: mam taki magiczny kijaszek, machnę dwa razy i niereformowany od dziesięcioleci teatr odmieni oblicze i swoje, i tej ziemi. To tak nie działa. Zmiana jest zawsze trudna i niechętnie przyjmowana. Każdy, kto się zajmuje tą tematyką, wie, że taki proces ma swoje fazy, m.in. fazy buntu – wszystko jedno, czy mówimy o pracy indywidualnej, np. na terapii, czy o zmianie sposobu działania instytucji. Zmiana, żeby była realna, a nie pozorna, potrzebuje czasu. Nieuniknione są błędy, powiem więcej: błędy są konieczne, bo nie nauczysz się tego „nowego”, bazując jedynie na tym, co już znasz.
Co do lojalności osób, które zaprosiłam do współpracy – też prawda, nie wykazałam się dostateczną ostrożnością. Wtedy uważałam, że to jest dobra drużyna. Dzisiaj wiem, że to był błąd. Ale czy był do uniknięcia? Kolektyw nie był formalnie umocowany, nie przewidziałam, że ta podwójność jest tak groźna. Bo z jednej strony decyzje podejmujemy wspólnie, z drugiej – odpowiedzialność ponoszę jednoosobowo. Wytworzyła się taka rzeczywistość, w której jak szło dobrze, to „zrobiłyśmy”, ale jak się zrobiło źle, to „doprowadziła”. Dobrze to zresztą widać w tekście Adamieckiej po moim wywiadzie dla „Teatru”.
Wcześniej czy później trzeba będzie o tym naprawdę poważnie porozmawiać. Ja ci o tym nie opowiem w kilku zdaniach, ale nie można tracić tych doświadczeń, to jest unikatowa wiedza, trzeba to przekształcić w coś pożytecznego, bo w tej sprawie jak w soczewce skupiają się utajone mechanizmy funkcjonowania nie tylko polskiego teatru, ale szerzej: całej sieci relacji społecznych.
Jednak żeby taka rozmowa była możliwa, potrzebne jest ustalenie faktów: co się wydarzyło, co się nie wydarzyło. Przyjrzenie się źródłom problemów w sytuacji bycia winną wszelkiemu złu jest bardzo trudne, no bo co możesz zobaczyć, jak pływasz w szambie z głową pod taflą, a kiedy próbujesz złapać oddech, to dostajesz łomem w łeb?
