O spektaklu “Śmierć komiwojażera” Arthura Millera w reż. Małgorzaty Bogajewskiej z Teatru Ludowego w Krakowie pisze Tomasz Flasiński.
fot. Jeremi Astaszow
Dobrze zagrany i zrobiony Arthur Miller zostawia widzów ze łzami w oczach i głową pełną (zwykle niewesołych) refleksji. Ten Miller był dobrze zrobiony. I jeszcze lepiej zagrany. Do tego z pomysłem. „Śmierć komiwojażera”, która premierę w krakowskim Ludowym miała w marcu, a obecnie trafiła zasłużenie na festiwal „Polska w IMCE”, rozgrywa się oryginalnie w latach Wielkiego Kryzysu. Wątkiem niezauważonym dotąd przez recenzentów jest to, że Małgorzata Bogajewska poddała tekst wcale nie tak naskórkowej adaptacji. Nie chodzi tylko o przerobienie realiów na polskie (zamiast do innych stanów USA Willy i Biff jeżdżą do Berlina i Norwegii, zarabiają w złotówkach, a stareńkie auto Willy’ego to opel z rejestracjami sprzed wejścia do UE), błyskawicznie kierujące uwagę na lata dziewięćdziesiąte, gdy akwizytor rzeczywiście był popłatnym zawodem. Skreśleniu uległa postać Bernarda, syna Charleya – żywego dowodu na to, że sukces jednak bywa możliwy i tylko Willy się na niego nie załapał (Howard to inna bajka: on przecież firmę odziedziczył). U Millera fakt, że Willy zdradza żonę, jest kluczowy – Biff przyłapawszy ojca in flagranti traci wiarę w rodziciela i jego lekcje życiowe, w efekcie czego zaczyna się staczać. U Bogajewskiej z sytuacji scenicznej rozpisanej na kwadrans zostały trzy minuty, zresztą na dobrą sprawę nie wiemy, czy ta sekwencja istotnie miała w przeszłości miejsce: to tylko jedna z wielu halucynacji Willy’ego, nie mająca właściwie związku z niczym, w istocie redundantna. A Biff w młodości nie ćwiczy futbolu, lecz boks – wymagający jeszcze większej wojowniczości i, co ważne, nie będący grą zespołową.
W rezultacie modyfikacji ulega jeden z głównych wątków sztuki – relacja ojca z młodszym synem, który może właśnie dlatego tak go nie znosi, że Willy lokował w nim więcej nadziei. W oryginale Biff odwraca się od ojca, bo się na nim zawiódł: gdy Willy okazał się cudzołożnym hipokrytą, syn w odruchu buntu zrezygnował z ambicji, które mu zaszczepiano, przestał się uczyć i starać. W wersji z Ludowego główny grzech Willy’ego polega na tym, że wmawiał synowi, iż jest stworzony do wielkich rzeczy i jako taki ma się nikomu nie kłaniać, lecz torować sobie drogę przez życie jak czołg. W rezultacie Biffowi łatwiej jest kraść niż podjąć uczciwą pracę, gdzie czasem trzeba znosić nieprzyjemne rzeczy z uśmiechem na ustach. U Millera niby też wybrzmiewał ten akcent, ale słabiej, tam ważniejszy był fakt, że przykładny amerykański mąż i ojciec ma drugą twarz kłamczucha i samolubnego dupka. Tu natomiast mamy krytykę polskiego nacisku na indywidualizm; po takim wychowaniu można albo przegrać jak Biff, albo zacząć deptać innych jak Howard, zdaje się mówić Bogajewska. I mamy jeszcze rozrachunek z latami transformacji, gdzie takie postawy wynoszono pod niebiosa, bez większego związku z realnymi perspektywami młodych.
Udało się to wszystko przekazać między wierszami, bez postdramatycznych komentarzy wykładających kawę na ławę, bez udziwnionej scenografii (realizm nie oznacza tu jednak braku ładnych konceptów – ach, te kotki w gabinecie Howarda!). Za to z fenomenalną grą aktorów, która niesie cały spektakl jak górski potok. Widzowie zrozumieli i docenili: kiedy ostatnio byłem na przedstawieniu, gdzie tak chyżo zerwali się do owacji na stojąco, nim jeszcze cała obsada zdążyła wyjść do ukłonów?
O poszczególnych kreacjach aktorskich inni napisali już tyle, że Flasiński właściwie może sobie darować: pochwalić trzeba by każdego z osobna, a zamiast czytać, jak się na scenie zachowują, lepiej po prostu zobaczyć spektakl. Znacznie istotniejsze zdaje mi się pytanie: jak to się reżyserce i jej artystom udało?
Małgorzata Bogajewska jest dyrektorką Ludowego od roku 2016. I jedno można powiedzieć z całą pewnością: po siedmiu latach tamtejszy zespół funkcjonuje jak dobrze naoliwiony mechanizm. Z umiejętnością słuchania siebie nawzajem, dopełniania wypowiedzi scenicznego partnera bez wpadania mu w słowo, ale i bez grania tak, jakby każda postać mówiła własny monolog. Z maestrią, która pozwala mówić tekst potoczyście, bez wypadania z rytmu ani na sekundę, bez jednej nutki fałszu. I ze świadomością, że czasem grywa się główne role, a czasem halabardników, bo na tym polega praca zespołowa. Tylko w takim teatrze można wystawić dwugodzinny spektakl obsadzając aktorkę w roli, w której spędza ona parę minut na scenie. A widywałem już produkcje, gdzie po znacznie dłuższym, ale odległym od zakończenia epizodzie wykonawca szedł do domu i nie wychodził już do ukłonów. Odpuszczał.
Ile mamy w Warszawie takich scen, gdzie zespół jest na tyle zgrany, że aktorzy partnerują sobie nawzajem niczym filharmonicy w orkiestrze? No, Narodowy… i tu uświadomiłem sobie, że nie dałbym rady wymienić drugiego. Zmierzał w tym kierunku Dramatyczny Słobodzianka, ale i to dopiero przez ostatni rok-dwa jego dyrekcji, a sam proces – jak wiemy – został przerwany. Andrzej Seweryn w Polskim czy Maciej Englert we Współczesnym – choć ten ostatni jest już szefem ponad cztery dekady! – dawali radę osiągnąć taki efekt jedynie okazjonalnie. Z powodu, którego nie podejmuję się wskazać, jeszcze gorzej jest na scenach tzw. progresywnych, naciskających, by aktor się wczuwał całym sobą, razem z reżyserem przyjmował postawę krytyczną i performował. Za rzadko bywam w teatrach komediowych, by się o nich wypowiadać, choć podejrzewam, że tam idzie to lepiej. W tym typie placówek nie ma miejsca na fuszerkę.
W bardzo żywym ostatnio sporze na temat „kto ma mieć ostatnie słowo w teatrze, dyrektor czy zespół?”, stoję gdzieś pośrodku. Mógłbym z marszu wyliczyć ileś tam scen, gdzie zespół dryfuje, nie współpracuje sam ze sobą, artystycznie nie dzieje się prawie nic ciekawego i tylko marzyć, by przyszedł zdolny szef z wizją, „zrestrukturyzował” zatrudnienie, po czym przeistoczył swe miejsce pracy w teatr po prostu dobry. Ale kiedy zespół okrzepł, potrafi wcielać w życie na świetnym poziomie różnorakie zadania, partnerować reżyserom w tworzeniu arcydzieł, przyciągać widzów – z jakiegoś powodu właśnie takie sceny urzędnicy od kultury biorą na celownik. Jakiż to demon podkusił ich, by Teatr Dramatyczny w Warszawie, coraz popularniejszy i lepszy artystycznie przybytek teatru opartego na tekście, zmieniać w bazującą na całkiem innych założeniach scenę „progresywną”, a Polski we Wrocławiu – odwrotnie? To tak, jakby dyrektorem TR Warszawa został Jarosław Gajewski, a Narodowego Marta Górnicka. W dążeniu, żeby zaznaczyć teren, zagarnąć sceny dla prawicy albo dla lewicy, ginie refleksja, że na dobry zespół – obojętnie do jakiego typu teatru dostosowany – należy chuchać i dmuchać. Szczególnie że znaczna część krytyków i decydentów widzi belkę tylko w cudzym oku: dla jednych Redbad Klynstra-Komarnicki jako dyrektor teatru im. Osterwy oznacza przejęcie sceny przez prawicową reakcję, a wejście Moniki Strzępki do Dramatycznego to po prostu normalna dyrektorska zmiana, dla innych Klynstra w Lublinie czy Michał Chorosiński w Łodzi są zwyczajnie nowymi szefami po konkursach, za to obecność Strzępki na placu Defilad równa się groźnej lewackiej ofensywie. Te tekściki w „Rzeczpospolitej”, z których można odnieść wrażenie, że zaraz przyjdą po nas bojówki hunwejbinów! Ten „Dialog Puzyny”, w którym autorzy wiążą przejmowanie instytucji kultury i konflikty dyrektor-zespół wyłącznie z PiS, a pomijają analogiczne problemy w placówkach z apolitycznymi lub lewicowymi (typu Grzegorz Jarzyna) szefami!
Być może właśnie tendencja, by uczestnictwo w życiu teatralnym utożsamiać z wieńczeniem własnych generałów i szukaniem barbarzyńców, sprawia, że Małgorzata Bogajewska nieczęsto jest wspominana w mediach. A tymczasem, z dala od reflektorów i bitew w kisielu, reżyserka pracuje ciężko i nie zwalnia tempa: równolegle z festiwalowym pokazem Millera dała w Narodowym nieźle przyjętą premierę „Opowieści lasku wiedeńskiego”. W tym kontekście powiem tak: Jan Englert ma wciąż niespożyte zdrowie i energię, ale gdy pewnego dnia trzeba będzie wskazać jego następcę przy placu Teatralnym, może nie warto szukać zbyt daleko.
W finale „Komiwojażera” Linda (Beata Schimscheiner) zostaje sama nad trumną, znów na przekór didaskaliom, które każą ją odprowadzać obu synom. Atmosfera jest ciemna i zawiesista – tak, że można zrozumieć, czemu dla Pawła Głowackiego w recenzji liczy się w tym spektaklu tylko zawieszenie między światem realnym, dołującym niczym u Hanocha Levina, a światem zjaw i mar. Kryzysy, raty i pieniądze, nawet toksyczne konflikty z bliskimi, to wszystko – konkluduje Głowacki – ozdobniki; ale ta codzienność Willy’ego i jego rodziny, codzienność dojmująca i beznadziejna, podszewka cienia! Mogę się z Głowackim nie całkiem zgadzać, ale rozumiem, skąd mu się to wzięło. Oto siła teatru: Willy mimo towarzystwa Charleya i tak jest sam z Benem, Linda zostaje z mężem, chociaż już go nie ma. Słuchamy, jak wypomina mężowi, że są już przecież wolni od rat, jak kłóci się ze zmarłym, bo czemu nie, skoro kłóciła się także z żywym – i przypominamy sobie, co nas czeka w domu. Jak gdyby gdzieś się podział dach i budynek Teatru IMKA, a wszystko rozgrywało się pół kilometra dalej, na przystanku tramwajowej linii 20 – trawa i wiatr, z widokiem na parking starych samochodów, w ciemności i hulającym wietrze. Na pełnej widowni zostajemy sami z Millerem.
