O „Muszeniu” Jagody Szelc i Tomasza Śpiewaka w reż. Jagody Szelc w Teatrze Dramatycznym w Warszawie pisze Wiesław Kowalski.
fot. Karolina Jóźwiak
Wyszedłem z „Muszenia” Jagody Szelc z wyraźnym poczuciem dystansu wobec tego, co działo się na scenie. Nie był to jednak dystans wynikający z niechęci wobec tematu ani z braku doświadczeń, które miałyby „uprawniać” do odbioru tego spektaklu. Coraz częściej w przypadku przedstawień dotykających przemocy i traumy pojawia się bowiem niebezpieczne założenie, że brak silnego poruszenia musi oznaczać brak rozumienia albo brak wrażliwości. Tymczasem teatr nie może opierać swojej skuteczności wyłącznie na identyfikacji widza z przedstawionym doświadczeniem. Empatia nie jest automatyczną konsekwencją biografii, a intensywność reakcji nie powinna pełnić funkcji miary wartości odbioru.
Nie mam powodu, by kwestionować szczerości intencji twórców „Muszenia”. Widać wyraźnie, że Jagodę Szelc i Tomasza Śpiewaka interesuje sposób, w jaki pamięć pracuje w czasie: jej nieciągłość, powroty, zniekształcenia i nakładanie się różnych wersji zdarzeń. Spektakl próbuje opowiedzieć o dorastaniu w rodzinie, w której alkohol organizuje rytm codzienności nawet wtedy, gdy pozornie nic dramatycznego się nie wydarza. Zamiast jednoznacznych obrazów przemocy otrzymujemy atmosferę chwiejności emocjonalnej, zawieszenia między śmiechem a napięciem, groteską a niepokojem. To koncept interesujący i potencjalnie bardzo nośny teatralnie.
A jednak przez większość czasu pozostawałem wobec tej historii zaskakująco obojętny.
Największy problem „Muszenia” widzę w jego konstrukcji scenicznego przeżycia. Spektakl konsekwentnie sygnalizuje, że mamy do czynienia z opowieścią o traumie, ale rzadko pozwala, by ta sytuacja naprawdę zaistniała w relacji z widzem. Kolejne formalne zabiegi — powracające nagrania wideo, zapętlane sceny, baśniowe odniesienia, rozszczepiona narracja — budują intelektualnie spójną konstrukcję pamięci, ale jednocześnie oddalają bohaterów. Miałem wrażenie, że uczestniczę w obserwacji dobrze zaprojektowanego systemu znaczeń, a nie w kontakcie z żywymi postaciami i ich historią.
Szelc bardzo świadomie unika realizmu psychologicznego. Problem polega na tym, że nie zawsze proponuje w zamian równie silny poziom obecności emocjonalnej. Sceny rodzinne, choć precyzyjnie zbudowane i aktorsko mocne, szybko zaczynają funkcjonować według powtarzalnego rytmu: pojawia się napięcie, które nie prowadzi do realnej zmiany ani pogłębienia relacji, lecz raczej do kolejnej wariacji tego samego stanu. Ojciec i matka — znakomicie zagrani przez Roberta T. Majewskiego i Annę Gajewską — pozostają przede wszystkim figurami teatralnymi, a nie w pełni złożonymi postaciami dramatycznymi. Funkcjonują jako nośniki określonych stanów, napięć i ról w strukturze rodzinnej, a nie jako jednostki obdarzone wewnętrzną autonomią psychologiczną. Są jednocześnie charyzmatyczni, niepokojący i groteskowi, ale spektakl długo nie przekracza tej ambiwalencji w stronę bardziej ryzykownej niejednoznaczności.
Mam też wrażenie, że przedstawienie w dużym stopniu ufa samej tematyce. Jakby sama obecność problemu alkoholizmu i współuzależnienia miała automatycznie generować intensywność przeżycia. Tymczasem teatr potrzebuje nie tylko tematu, ale również napięcia wynikającego z relacji między postaciami, ryzyka narracyjnego i momentu, w którym widz przestaje być jedynie obserwatorem, a zaczyna być realnie wciągnięty w sytuację sceniczną. W „Muszeniu” ten moment przychodzi dla mnie zbyt rzadko.
