O spektaklu „Zły. Warszawska jazz opera” w reż. Jerzego Jana Połońskiego w Teatrze Rampa w Warszawie pisze Wiesław Kowalski.
fot. Marek Zimakiewicz / Teatr Rampa
Miasto, które powstaje na scenie
To, co na pierwszy rzut oka wygląda jak musicalowy fajerwerk, w rzeczywistości okazuje się sprawnie działającym scenicznym mechanizmem, który nie tyle opowiada o Warszawie, ile ją wytwarza. Miasto powstaje tu nie z dekoracji, projekcji czy rekonstrukcji historycznej, lecz z ruchu, rytmu i nieustannej zmiany perspektywy. Połoński nie inscenizuje Tyrmanda – on materializuje sposób, w jaki miasto funkcjonuje: chaotycznie, wielowątkowo, nieustannie przerabiając samo siebie.
Organizm zamiast opowieści
Widz nie dostaje linearnej historii, lecz trafia do czegoś na kształt żywego organizmu, który pulsuje, rozsypuje się i układa na nowo na jego oczach. Takiego miasta nie da się oglądać biernie – trzeba się w nim odnaleźć. To, co niektórzy opisują jako „zawrót głowy” czy „galopadę”, nie jest dodatkiem, ale fundamentem koncepcji spektaklu.
Aktorzy zmieniający role i funkcje sceniczne działają jak elementy ruchomej tkanki miejskiej. Przemienność ról jest tu gestem artystycznym: nikt nie jest stały, każdy może stać się kimś innym. Miasto ludzi opisane przez Tyrmanda staje się miastem ludzi wymiennych, w którym anonimowość wypiera indywidualność. A tam, gdzie anonimowość – tam rodzi się mit. Dlatego Zły działa tak silnie jako figura wyniesiona ponad płynną masę.
Duet Drozd–Staniek zwraca uwagę nie tylko umiejętnościami, choć taniec Stańka mógłby stanowić osobny spektakl. Najciekawsze jest napięcie między ich energiami. Zły jest ruchem, Tyrmand – słowem. Zły działa, Tyrmand opisuje. Zły przemieszcza się jak siła fizyczna, Tyrmand jak myśl. Tak powstaje dialog o tym, co naprawdę tworzy miasto: ciało czy język, przemoc czy narracja, doświadczenie czy zapis. Tyrmand kreuje bohatera, który natychmiast zaczyna wymykać się jego kontroli.
Muzyka Partyki nie jest stylizacją lat pięćdziesiątych ani nostalgiczną ilustracją epoki. Jazz pełni tu rolę struktury dramaturgicznej: organizuje chaos, dyktuje rytm zmian, montażu i gwałtownych przeskoków między planami. Spektakl nie jest jazzowy w brzmieniu, lecz w logice budowy – improwizacyjny na powierzchni, precyzyjny w strukturze.
Scenografia Wojciechowskiej nie rekonstruuje miasta, lecz je pisze. Wielkie czcionki, ruchome bryły i elementy zarazem drukarskie i uliczne są metaforami, dzięki którym miasto staje się drukarnią odbijającą wciąż nowe wersje własnej tożsamości. To Warszawa układająca się dopiero na naszych oczach. Dlatego chaos niektórych scen nie jest błędem — jest prawdą o mieście Tyrmanda.
Z pozornego chaosu, pastiszu noir i teatralnej umowności wyłania się poważna opowieść o mechanizmie tworzenia legendy. To, co można uznać za zabawę konwencją, jest w istocie pokazaniem, jak zbiorowa wyobraźnia – publiczność, miasto, aktorzy – wspólnie produkują bohatera większego niż życie. Zły rośnie w siłę proporcjonalnie do rozproszenia otoczenia. Mit wymaga mroku i zamętu. W tym sensie Połoński nie wystawia „Złego”, ale opowiada o narodzinach bohatera.
To nie jest spektakl o powojennej Warszawie, lecz o tym, jak Warszawa pamięta samą siebie – poprzez narracje, przesadę, legendy, fantazje i nostalgie. Tyrmand pisał, by odbudować miasto, które kochał. Połoński pokazuje, że miasto istnieje tylko wtedy, gdy ktoś je opowiada. Dlatego „Zły. Warszawska jazz opera” działa tak intensywnie: nie jako ilustracja przeszłości, lecz jako opowieść o mechanizmie pamięci miejskiej rodzącej się na styku mitu, literatury i sceny.
