O „Kobiecie bez cienia” Richarda Straussa w reż. Mariusza Trelińskiego w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej w Warszawie pisze Wiesław Kowalski.
fot. Krzysztof Bieliński/TW-ON
Na scenie Teatru Wielkiego – Opery Narodowej pojawiła się jedna z najbardziej rozbudowanych i wymagających oper XX wieku – „Die Frau ohne Schatten” Richarda Straussa do libretta Hugo von Hofmannsthala. Inscenizacja Mariusza Trelińskiego, przygotowana wcześniej w Lyonie, została przeniesiona do Warszawy i wpisana w rozpoznawalny idiom reżysera: operowanie ruchomą, obrotową sceną, multiplikacją przestrzeni oraz budowaniem znaczeń poprzez silnie nacechowaną symbolikę wizualną.
Przestrzeń i narracja
Spektakl opiera się na wyraźnym kontraście dwóch porządków: eterycznego świata Cesarza i Cesarzowej oraz materialnej, przyziemnej rzeczywistości Baraka i jego żony. Scenografia buduje napięcie pomiędzy organicznym, niemal baśniowo-roślinnym pejzażem a klaustrofobicznym wnętrzem mieszkania, które staje się przestrzenią frustracji i narastającego konfliktu. Powracają charakterystyczne dla Trelińskiego motywy: chłodne, kafelkowe wnętrza przypominające łazienkę czy szpitalną salę, ostre światło obnażające postaci, a także sugestywne obrazy autoagresji – jak sceny fizycznego samookaleczenia czy desperackich gestów wymierzonych przeciwko własnemu ciału, podkreślających psychiczne pęknięcie bohaterów.
Obrotowa scena porządkuje narrację, umożliwiając płynne przechodzenie między planem symbolicznym a realistycznym. Zabieg ten wzmacnia wrażenie, że oba światy istnieją równolegle, przenikając się nie tylko fabularnie, ale i psychologicznie.
Treliński prowadzi opowieść w stronę dramatu wewnętrznego. Baśń przestaje być jedynie alegoryczną przypowieścią, a staje się historią o kryzysie relacji, o depresji i doświadczeniu braku. Tytułowy cień nabiera wymiaru metafory niepełni – emocjonalnej, egzystencjalnej i relacyjnej. Postaci, choć zanurzone w psychologizującym kontekście, zachowują rys figur przypowieści. Cesarzowa przechodzi proces bolesnej inicjacji, Żona Baraka buntuje się przeciwko ograniczającej ją rzeczywistości, Mamka pozostaje katalizatorem zdarzeń, siłą sprawczą, ale i destrukcyjną.
Partytura Straussa wybrzmiała w pełnym, rozbudowanym składzie orkiestry pod batutą Bassema Akiki. To muzyka o ogromnym ciężarze gatunkowym – rozpięta między liryczną kantyleną a gęstą, niemal ekspresjonistyczną fakturą. W warszawskim wykonaniu dominowała przejrzystość konstrukcji i dbałość o czytelność planów dynamicznych. Miałem jednak momentami wrażenie, że analityczna precyzja przeważała nad miękkością frazy i oddechem, którego ta partytura również się domaga.
Wśród solistów szczególnie wyraźnie zaznaczył swoją obecność Tadeusz Szlenkier jako Cesarz. To partia wymagająca nie tylko wolumenu i wytrzymałości, ale także umiejętności utrzymania napięcia w długich, wysoko prowadzonych frazach. Szlenkier prowadził ją z imponującą swobodą, zachowując nośność w skrajnych rejestrach i nie tracąc przy tym barwy w bardziej lirycznych fragmentach. Jego Cesarz nie był jedynie symbolicznym partnerem Cesarzowej – zyskał wyraźny profil dramatyczny i emocjonalny.
W partiach kobiecych pojawiły się natomiast trudności. Cesarzowa w interpretacji Annemarie Kremer, jednej z najbardziej wymagających ról w repertuarze straussowskim, wymaga nieprzerwanej kontroli nad ekstremalnie rozpiętą skalą i długimi, napiętymi frazami. Mimo zgłaszanej niedyspozycji śpiewaczki napięcia techniczne były momentami słyszalne, co odbijało się na płynności prowadzenia linii wokalnej.
Żona Baraka, kreowana przez Lise Lindström, momentami operowała dźwiękiem o zbyt ostrej, krzykliwej w górnych dźwiękach, forsowanej emisji. Zamiast dramatycznej ekspresji pojawiał się ton nadmiernie napięty, co zmieniało charakter tej złożonej postaci. Z kolei Mamka w wykonaniu Lindsay Ammann – partia pełna gwałtownych skoków interwałowych i ostrych zwrotów emocjonalnych – brzmiała nierówno; obok fragmentów sugestywnych i dobrze osadzonych pojawiały się momenty zachwianej intonacji.
Barak, interpretowany przez Lauri Vasa, wnosił spokojniejszą, bardziej stonowaną barwę, kontrastując z napięciem relacji małżeńskiej. W trzecim akcie jednak głos nie zawsze zdołał przebić się przez rozbudowaną orkiestrację Straussa. Partie chóralne budowały szerokie tło brzmieniowe, choć zdarzały się chwile nie do końca idealnej jednorodności intonacyjnej.
W interpretacji Mariusza Trelińskiego spektakl staje się opowieścią o „nocy duszy” i wychodzeniu z narcystycznego zamknięcia. Finał przynosi dwa równoległe rozwiązania: kruchą próbę odbudowy relacji w świecie Baraka oraz bardziej wewnętrzną, egzystencjalną przemianę Cesarzowej. Baśniowa rama zostaje zachowana, ale wypełniona obrazami współczesnego wypalenia, izolacji i emocjonalnego chłodu.
Jednocześnie libretto Hofmannsthala, zakorzenione w symbolice początku XX wieku, nie uwalnia się od patriarchalnego porządku. Kobiece postaci funkcjonują w obrębie ról wyznaczonych przez relację do mężczyzn i przez kategorię macierzyństwa. Inscenizacja próbuje ten porządek zniuansować, lecz nie zawsze jest w stanie całkowicie go przekroczyć.
„Kobieta bez cienia” pozostaje dziełem monumentalnym – zarówno muzycznie, jak i inscenizacyjnie. Warszawskie przedstawienie akcentuje przede wszystkim jego wymiar wizualny i psychologiczny. Najpełniej wybrzmiewa w nim partia Cesarza w wykonaniu Tadeusza Szlenkiera, którego obecność wokalna i sceniczna stanowi jeden z najmocniejszych punktów wieczoru.
Piszę o tym z osobistą satysfakcją, ponieważ obserwuję rozwój tego artysty od jego pierwszych ról w Operze Nova w Bydgoszczy. Droga, którą przeszedł – od obiecującego tenora do wykonawcy mierzącego się z tak wymagającym repertuarem – budzi uznanie. W jego interpretacji słychać dziś nie tylko techniczną pewność, ale i dojrzałość muzyczną oraz świadomość dramatyczną. To postęp, który w operze – sztuce wymagającej czasu i doświadczenia – ma szczególną wartość.
