O spektaklu „Bulwar Zachodzącego Słońca” Andrew Lloyda Webbera w reż. Jacka Mikołajczyka w Operze Nova pisze Tomasz Flasiński.
Fot. Andrzej Makowski
Nie pamiętam już, jak nazywała się międzynarodowa kompania śpiewaków musicalowych, która w roku 2002 prezentowała w Sali Kongresowej program złożony z fragmentów dzieł Andrew Lloyda Webbera. Pamiętam znakomicie, jakie punkty programu zrobiły na mnie wrażenie największe: wyimki z „Upiora w operze”, o którym już przedtem słyszałem, i z „Bulwaru zachodzącego słońca”, nieznanego mi wówczas wcale. Pamiętam własne zadziwienie, że z głosem ludzkim – nawet wzmocnionym mikroportem – można zrobić takie rzeczy; dopiero później dotarło do mnie, że oprócz fenomenalnego przeszkolenia samych śpiewaków jest w tym także zasługa samego Webbera i jego librecistów, umiejętnie wykorzystujących wszystkie możliwości angielszczyzny tak, by w pożądany sposób spoić brzmienie słów i muzyki.
„Upiór” miał już wtedy za sobą polską premierę, a parę lat później jego popularne (choć jednak mniej udane niż oryginał) wystawienie pokazała warszawska Roma; grane przez lata, po zdjęciu z afisza zaliczyło jeszcze scenę Opery Podlaskiej w Białymstoku. Na „Bulwar” przyszło nam czekać o wiele dłużej; jego pierwsza polska inscenizacja to dopiero rok 2017 (w Chorzowie). Druga pojawiłaby się w repertuarze bydgoskiej Opery Novej już w kwietniu 2020, gdyby nie pandemia. (Tak swoją drogą, na widowni można było odnieść wrażenie, że koronawirus wycofuje się z Polski w popłochu i gubiąc kapcie; może jeden widz na trzech zawracał sobie głowę noszeniem maski). Wyprawiono się w dodatku na teren dziewiczy: z musicali pokazywano tu dotąd co najwyżej operujące całkiem innym językiem muzycznym „My Fair Lady” czy „Królewnę Śnieżkę i siedmiu krasnoludków”. A jednak się udało.
Że scena bydgoska słynie z ciężkiej pracy i długiego cyzelowania premier, to jedno – ale i Webber stworzył dzieło potężnych rozmiarów, dobrze pasujące do opery, łączące psychologiczny dramat na miarę „Otella” (w programie, jak rzadko kiedy wartym nabycia, znajdziemy rozmowę z reżyserem Jackiem Mikołajczykiem, oświetlającą szereg niuansów libretta) z przepychem scen zbiorowych i polem do popisu dla wspaniałych wokalnych kreacji. Historię bezrobotnego scenarzysty Joego Gillisa, zrządzeniem losu zatrudnionego przez żyjącą przeszłą sławą eksgwiazdę Hollywoodu Normę Desmond, ubrano w wyśmienicie napisany tekst (który zrobił wrażenie nawet na sceptycznym wobec adaptacji reżyserze filmowego oryginału Billym Wilderze) i muzykę nie gorszą od któregokolwiek z wielkich hitów Webbera. On sam zresztą uważał „Bulwar” za swoje największe dzieło i po obejrzeniu inscenizacji bydgoskiej można, jak sądzę, zrozumieć, co miał na myśli.
W dziedzinie reżyserii i scenografii (Mariusz Napierała) Operze Novej brakuje może nieco do teatrów West Endu, za to dystansuje o dwie długości Romę, której produkcje zdają się w porównaniu ubogimi krewnymi. Dopracowanie najmniejszych detali relacji między postaciami idzie w parze z technicznym rozmachem; obok częstych i świetnie pomyślanych projekcji można tu przywołać choćby scenę z końca pierwszego aktu, rozgrywaną na dwóch poziomach (huczny bal sylwestrowy w dole, próba samobójcza Normy na górze) w sposób, który nie szczędzi widzom prawdziwej magii wielkiego widowiska. Osobna pochwała należy się wspaniałym kostiumom Ilony Binarsch: lśniąca suknia Normy z finału jest jednym z najbardziej zjawiskowych strojów, jakie kiedykolwiek widziałem w teatrze (i poza teatrem). Być może jednak najwięcej dokazała w tym spektaklu orkiestra pod batutą Krzysztofa Herdzina, grająca Webbera tak, jakby w życiu nie robiła nic innego.
Katarzyna Nowak-Stańczyk może swoją Normę zaliczyć do ról życia, co tym bardziej warte podkreślenia, że ta świetna śpiewaczka operowa tylko okazjonalnie miała dotąd do czynienia z musicalem. Z pozostałych protagonistów z pewnością wyróżnić należy weterana gatunku Damiana Aleksandra (Max), który bodaj najlepiej w obsadzie czuje specyfikę musicalowego śpiewu. Nie dziwota – był ongi gwiazdą m. in. warszawskiego „Upiora w operze”. Wyróżnić trzeba również kreację Doroty Sobczak, której fertyczna Astrolożka – choć to rólka maleńka – jest w tym wykonaniu prawdziwą perełką. Pomijając kwestie czysto wokalne, warto przy tym zaznaczyć, że artyści podawali tekst o wiele zrozumialej, niż to się zwykle w polskich musicalach (o operach nie mówiąc) zdarza; nie wiem, ile potu popłynęło na próbach, ale bezsprzecznie się opłaciło.
No dobrze, to czy jest w tej beczce miodu jakaś łyżka dziegciu? Tak, jest.
Stary fachman Mikołajczyk, który zajął się też przekładem libretta, zabłysnął w tej dziedzinie wielką inwencją – tyle, że to za mało na Webbera i potrzebny byłby raczej geniusz. Właśnie bowiem u tego kompozytora – to poniekąd część jego niepowtarzalnego stylu – akcenty i melodia słów ściśle zespalają się z rytmem piosenek w sposób, dzięki któremu całość płynie ku słuchaczom na podobieństwo wrzącej lawy. W „Bulwarze” jest z tym (pod względem tłumaczeniowym) jeszcze gorzej niż w „Upiorze” czy „Kotach”, ze względu na generalnie szybsze tempo szeregu głównych numerów muzycznych.
Po polsku wybroniły się jakoś te wolniejsze – wielka aria Normy z II aktu czy późniejszy duet miłosny Joego i Betty, w których kochankowie nie tyle dają się ponieść namiętności, co dumają nad niszczącym ich plany życiowe nagłym uczuciem. Ale już co do piosenki tytułowej nikt by się w Bydgoszczy nie domyślił sam z siebie, że to jeden ze szlagierów oryginału. „Sunset Boulevard, ruthless boulevard”, śpiewał Joe w języku Szekspira i DeMille’a; Tomasz Bacajewski, obarczony zbitką „Bulwar słońcem lśni, bulwar szczerzy kły”, nie tyle zalewał widzów jadem muzycznej lawy, ile walczył, by ślizgające się po powierzchni rytmu słowa wyrzucić z siebie przy użyciu zrozumiałej dykcji. Ostatecznie nieszczęsny Mikołajczyk musiał się poddać i w ostatniej linijce ni stąd, ni zowąd wprowadzić oryginalne „Sunset Boulevaaard!”, by w ogóle umożliwić bohaterowi zaśpiewanie przedłużonego „a”. Ten sam problem – połączony z faktem, że część wykonawców wyraźnie nie była szkolona do musicalu i nie czuje się we właściwym mu „naturalnym” rejestrze piersiowym dość swobodnie, by zrobić z głosem coś więcej niż dobre wyśpiewanie swojej roli – oskubał z części oryginalnych piór inne wielobarwne ptaki, choćby genialnie śmieszny „krawiecki” ansabl z I aktu. Dla rytmu i rymu Mikołajczyk pododawał przy tym czasem w tekście dziwne rzeczy: we wspomnianym ansamblu jest na przykład „wikunia wełna” (błędna, bo „wikunia” jest rodzaju żeńskiego), gdzie indziej Joe cieszy się z jacuzzi, choć musical rozgrywa się w roku 1950 – wiele lat przed jego wynalezieniem.
W miarę upływu lat nad Wisłą będzie przybywać rasowych śpiewaków musicalowych, co do tego wątpliwości nie mam. Ciekawe, czy dotrzymają im kroku tłumacze. I tylko żal, że jak dotąd bodaj jeden Jeremi Przybora w „Piotrusiu Panie” dał radę na polskim gruncie wypracować podobną syntezę słowa i muzyki, co anglojęzyczni libreciści Webbera i jego kolegów. Może właśnie tego Opera Nova – której udają się regularnie wielkie wyzwania – powinna spróbować w następnej kolejności?
