11 sierpnia 1933 roku w Rzeszowie urodził się Jerzy Grotowski.
fotografia pochodzi z książki "Indie Grotowskiego" Koryny Dylewskiej (Instytut Grotowskiego). Na zdjęciu: Eugenio Barba i Jerzy Grotowski
W rocznicę jego urodzin przypomniał o nim Instytut im. Jerzego Grotowskiego we Wrocławiu. To dobra okazja, żeby wrócić nie tylko do twórcy Teatru Laboratorium i jednego z najważniejszych reformatorów XX-wiecznego teatru, ale również do człowieka uwikłanego w politykę swojej epoki, budującego własną pozycję w realiach PRL i pozostawiającego po sobie dziedzictwo, które do dziś jest przedmiotem sporów.
Grotowski wyreżyserował stosunkowo niewiele przedstawień. Między 1957 a 1969 rokiem powstało ich siedemnaście, z czego jedenaście w kierowanym przez niego zespole. Kilka z nich wystarczyło jednak, żeby jego nazwisko weszło do światowej historii teatru: „Akropolis”, „Tragiczne dzieje doktora Fausta”, „Książę Niezłomny”, „Apocalypsis cum figuris”. Z nimi wiążą się podstawowe pojęcia jego pracy: teatr ubogi, akt całkowity, trening aktorski, szczególna relacja między aktorem i widzem.
Te określenia przez lata obrastały komentarzami, interpretacjami i uproszczeniami. Grotowski szybko zaczął funkcjonować jako twórca systemu myślenia o teatrze. Tymczasem sam systematycznie odchodził od tego, co właśnie osiągnął. Kiedy inni próbowali naśladować jego przedstawienia i trening, on przesuwał już swoje zainteresowania gdzie indziej.
Początek tej drogi prowadzi przez Opole. W 1959 roku Grotowski objął kierownictwo artystyczne Teatru 13 Rzędów. To tam jego myślenie o teatrze i aktorze zaczęło nabierać konkretnego kształtu. Kilka lat później do nazwy teatru dołączono określenie „Laboratorium”. Zespół miał funkcjonować jako miejsce badań nad aktorem, jego ciałem, głosem i możliwościami działania scenicznego.
Po przeprowadzce do Wrocławia Laboratorium stało się jednym z najważniejszych punktów na mapie światowego teatru. Przyjeżdżali tam artyści, badacze, ludzie teatru z Europy i Stanów Zjednoczonych. Grotowski pracował ze stosunkowo niewielkim zespołem, ale oddziaływanie jego praktyki było nieproporcjonalnie duże.
Szczególne miejsce zajmuje w tej historii Ryszard Cieślak i jego rola w „Księciu Niezłomnym”. Wokół tej pracy powstał jeden z najtrwalszych mitów teatru XX wieku. Cieślak stał się przykładem aktora przekraczającego tradycyjne rozumienie roli, korzystającego z własnej pamięci, cielesności i doświadczenia. Dla Grotowskiego aktor stawał się centrum całego procesu.
Ta zasada brzmi dziś znajomo, bo została przyswojona przez kilka następnych pokoleń teatru. W latach 60. miała jednak charakter radykalny.
Znacznie mniej miejsca w popularnej opowieści o Grotowskim zajmuje jego doświadczenie polityczne. Agnieszka Wójtowicz w książce „Grotowski polityczny” pokazuje, jak mocno pierwsze lata jego dorosłego życia związane były z Październikiem 1956 i z politycznymi nadziejami tamtego czasu.
Grotowski nie był wówczas wyłącznie młodym adeptem reżyserii obserwującym wydarzenia z boku. Działał politycznie, był związany ze środowiskiem Związku Młodzieży Socjalistycznej, redagował „Aktualne Problemy Socjalizmu”, zabierał głos podczas zjazdu konstytucyjnego ZMS. Wójtowicz, sięgając do dokumentów z epoki, rekonstruuje obraz młodego rewizjonisty, który wiązał nadzieję z możliwością demokratyzacji systemu.
Październik 1956 stał się dla niego doświadczeniem znacznie trwalszym niż sama polityczna aktywność. Wójtowicz pisze o Grotowskim, który szybko nauczył się rozpoznawać sposób działania państwa, zależności instytucjonalne i język, którym trzeba było posługiwać się wobec władzy. To wtedy miał ukształtować się także jako polityczny strateg.
Ten wątek jest ważny, ponieważ zmienia perspektywę, z której patrzymy na późniejszy Teatr Laboratorium. Grotowski prowadził teatr podporządkowany administracji, musiał zabiegać o jego istnienie, finansowanie, zgodę na podróże zagraniczne, utrzymanie zespołu.
Książka Wójtowicz pokazuje jednocześnie, że był obserwowany i że wobec jego teatru podejmowano działania Służby Bezpieczeństwa. Autorka pisze o politycznym prześladowaniu Grotowskiego, ale cały obraz pozostaje bardziej skomplikowany niż prosty podział na niezależnego artystę i represyjną władzę. Grotowski prowadził z systemem komunistycznym grę, czasami wykorzystując oficjalny język i deklarowaną lojalność po to, żeby zachować przestrzeń dla własnej pracy.
Ciekawy fragment tej historii stanowią Estrady Publicystyczne, dziś niemal zapomniane. Miały poprawić sytuację teatru wobec władz i pomóc w jego utrzymaniu. W późniejszej legendzie Laboratorium nie zajmowały ważnego miejsca, bo nie pasowały do obrazu radykalnego ośrodka badań teatralnych. Tymczasem pokazują bardzo konkretną stronę działalności Grotowskiego: umiejętność zarządzania instytucją w systemie, którego reguły dobrze poznał.
Podobnie wygląda sprawa „Studium o Hamlecie” według Wyspiańskiego i Szekspira. Eugenio Barba pisał o przedstawieniu, które „wstrząsnęło kryteriami polskiego socjalizmu”. Takie przykłady każą ostrożniej oddzielać eksperyment artystyczny od rzeczywistości politycznej, w której powstawał.
W „Akropolis” Grotowski i Józef Szajna przenieśli dramat Wyspiańskiego do rzeczywistości obozu koncentracyjnego. To przedstawienie pozostaje jednym z najmocniejszych dowodów, że jego teatr był głęboko zakorzeniony w historii, pamięci wojny i doświadczeniu własnego czasu.
„Apocalypsis cum figuris” było ostatnim przedstawieniem teatralnym Grotowskiego. Po jego sukcesie mógł rozwijać karierę reżyserską przez kolejne dekady. Wybrał inną drogę.
W latach 70. rozpoczął eksperymenty parateatralne. Później pojawiły się Teatr Źródeł, Objective Drama i Sztuka jako wehikuł. Coraz mniej interesowało go przedstawienie przeznaczone dla publiczności, coraz bardziej sam proces działania, pieśń, ciało, rytuał, sposoby pracy obecne w różnych tradycjach kulturowych.
Wraz z tą zmianą rosła również jego pozycja jako mistrza. Grotowski przestawał być jedynie reżyserem, którego przedstawienia można było oglądać i oceniać. Stał się kimś, do kogo przyjeżdżano po wiedzę, doświadczenie i metodę. Wokół tej pozycji narastał autorytet, który dla jednych był naturalną konsekwencją jego dorobku, dla innych stawał się problematyczny.
Krystian Lupa należał do tych, którzy patrzyli na Grotowskiego bardzo krytycznie.
W książce „Krystian Lupa. Artysta i pedagog” przywołano fragment rozmowy Łukasza Drewniaka z Lupą, w której reżyser mówi o Grotowskim bez respektu należnego pomnikowej postaci historii teatru. Interesuje go przede wszystkim charakter relacji Grotowskiego z aktorami.
Lupa uważał, że przedstawienia Laboratorium powstawały pod ogromną presją wywieraną na wykonawców. Zarzucał Grotowskiemu, że potrafił wydobywać z aktorów energię, której sam nie posiadał, i że wywoływał w nich stany, których sam nie przeżywał. Używa przy tym wyjątkowo ostrego porównania: mówi o spojrzeniu na aktorów „trochę jak pornograf sadysta”, a zarazem jak przywódca budujący swoją pozycję na szczególnym autorytecie.
Jeszcze ostrzej oceniał późniejszą działalność Grotowskiego. Nazywał go wręcz „fałszywym prorokiem” i zarzucał mu przekonanie, że posiada wiedzę o ludzkiej naturze pozwalającą ingerować w człowieka i prowadzić go ku zmianie. W działaniach parateatralnych widział ryzyko wspólnego samooszukiwania się uczestników i budowania rytuału skupionego wokół osoby prowadzącego.
Ta wypowiedź jest mocna, ale niejednoznaczna. Kiedy Drewniak pyta Lupę, czy Grotowski ponosi odpowiedzialność za późniejsze losy ludzi, których wprowadził w tak intensywny proces pracy, Lupa dopuszcza takie pytanie. Wspomina o ludzkich dramatach, chorobach i rozpadach życiowych. Jednocześnie uznaje za nieuczciwe stwierdzenie, że Grotowski swoich ludzi po prostu zniszczył.
To ważne zastrzeżenie, bo sam Lupa przez lata prowadził teatr oparty na szczególnie intensywnej pracy z aktorem. Jego proces prób również przekraczał standardowe relacje zawodowe, sięgał do prywatnych doświadczeń wykonawców i budował silną zależność między aktorem a reżyserem.
Autorka „Krystian Lupa. Artysta i pedagog” zwraca na ten paradoks uwagę. Zarzuty Lupy wobec Grotowskiego częściowo można odnieść również do jego własnej praktyki. Dzięki temu spór przestaje być prostą oceną jednego reżysera przez drugiego. Staje się pytaniem o model teatru, który przez znaczną część XX wieku traktował reżysera jako osobę posiadającą szczególne prawo do przekraczania granic w imię rezultatu artystycznego.
Jeszcze inną perspektywę przynosi świadectwo Teresy Nawrot, wykorzystane po latach w „Księciu” Karola Radziszewskiego według scenariusza Doroty Sajewskiej. Nawrot opowiadała o własnym doświadczeniu pracy z Ryszardem Cieślakiem i Grotowskim.
Agata Adamiecka-Sitek interpretowała jej relację jako świadectwo przemocy kierowanej wobec kobiet, obecnej zarówno w praktyce teatralnej, jak i w sensach budowanych w przedstawieniach Grotowskiego. Ten wątek przesuwa uwagę z metod i efektów pracy na doświadczenie osoby uczestniczącej w procesie.
Przez dziesięciolecia historia Laboratorium była opowiadana przede wszystkim przez Grotowskiego, jego najbliższych współpracowników, badaczy jego twórczości oraz dokumentację spektakli. Dzisiaj coraz częściej wracają również głosy ludzi, którzy znajdowali się po drugiej stronie reżyserskiej metody. To zmienia obraz teatru, choć nie przekreśla jego znaczenia.
„Książę Niezłomny” nie przestaje być jednym z najważniejszych wydarzeń aktorskich XX wieku dlatego, że zaczynamy pytać o warunki, w których powstał. „Apocalypsis cum figuris” nie traci swojej pozycji dlatego, że inaczej patrzymy dziś na relacje wewnątrz Laboratorium. Dochodzą po prostu kolejne źródła i kolejne perspektywy.
W przypadku Grotowskiego są one szczególnie potrzebne, ponieważ jego działalność od początku była oparta na radykalnym założeniu, że głównym materiałem teatru pozostaje człowiek. Jeżeli tak, doświadczenie tego człowieka musi być częścią historii Laboratorium tak samo jak teoria jego twórcy.
Jerzy Grotowski zmarł 14 stycznia 1999 roku w Pontederze. Włochy stały się miejscem ostatniego etapu jego działalności, rozwijanej w Workcenter wspólnie z Thomasem Richardsem. Przez kilkadziesiąt lat, które minęły od najważniejszych przedstawień Laboratorium, jego dorobek doczekał się ogromnej literatury, kolejnych interpretacji i sporów.
Dziś obok historii teatru ubogiego mamy dokumenty dotyczące jego politycznej działalności i funkcjonowania w PRL. Obok opowieści o akcie całkowitym pojawiają się świadectwa aktorów. Obok międzynarodowego autorytetu Grotowskiego można postawić uwagi Krystian Lupy o mechanizmach władzy reżysera. Wszystkie te perspektywy dotyczą tego samego człowieka i tego samego teatru.
Właśnie dlatego rocznica jego urodzin jest dobrym momentem, żeby do Grotowskiego wracać, do artysty działającego w bardzo konkretnym czasie, zależnego od polityki, świadomego jej mechanizmów, wymagającego od swoich aktorów niezwykle wiele i konsekwentnie zmieniającego obszar własnych poszukiwań.
