Trzech aktorów, trzy pokolenia i jedno sceniczne imię. Ichikawa Somegorō po raz kolejny spotyka się z Hamletem, a rodzinna historia jednego z najważniejszych rodów kabuki prowadzi od japońskiej tradycji dziedziczenia artystycznych imion do współczesnego Szekspira.
materiał własny: Teatr dla Wszystkich
Rok 1960. Ichikawa Somegorō, osiemnastoletni aktor teatru kabuki, po raz pierwszy staje na scenie spektaklu „w stylu zachodnim”: gra Hamleta. Powróci do tej roli także w 1972 roku.
Rok 1987. Czternastoletni Ichikawa Somegorō zostaje najmłodszym Hamletem w historii. W konwencji teatru „zachodniego” wcieli się w tę rolę również w wieku szesnastu i dwudziestu pięciu lat; później wystąpi także w wersji granej w stylu kabuki.
Rok 2026. Dwudziestojednoletni Ichikawa Somegorō po raz pierwszy próbuje swoich sił poza klasyczną formą teatru kabuki, grając… Hamleta.
To nie jest kiepsko pomyślana historia o podróżach w czasie, i nic w niej nie jest chronologicznie pomieszane. Każdy z wymienionych aktorów nosi lub nosił nazwisko „Ichikawa” oraz imię „Somegorō”, podawane jako drugie zgodnie z japońskimi standardami i opatrzone dodatkowo odpowiednim liczebnikiem porządkowym: szósty, siódmy i ósmy. Wszyscy pochodzą z jednego z czołowych rodów aktorów teatru kabuki, i łączą ich bardzo bliskie więzy krwi.
Dziadek. Ojciec. Syn.
W korzystających z pseudonimów artystycznych rodzinach uprawiających tradycyjne formy rzemiosła i sztuki „przejmowanie” imion po przodkach (jap. shūmei) to praktyka powszechnie stosowana w Japonii do dzisiaj. Dla przedstawiciela młodszego pokolenia oznacza ona nie tylko zachowanie ciągłości rodu, ale także związaną z „następcą” nadzieję na stanie się depozytariuszem wartości, umiejętności oraz ideałów kojarzonych z danym imieniem i nazwiskiem. Możliwość przejęcia nazwiska używanego wcześniej przez własnego ojca czy mentora to także dowód głębokiego zaufania jakim obdarza się danego performera czy rzemieślnika; w przypadku kabuki wydarzenie to wiąże się zwykle z oficjalną ceremonią i stanowi kamień milowy w życiu danego aktora. Ceremonia shūmei często dotyczy więcej niż jednej osoby z danej rodziny: kiedy ósmy Ichikawa Somegorō uzyskał swoje obecne imię sceniczne, jego ojciec (siódmy Somegorō) przyjął nazwisko dziesiątego Matsumoto Kōshirō, a dziadek (szósty Somegorō) – drugiego Matsumoto Hakuō. Trzem pokoleniom aktorskiej rodziny towarzyszył tłum fanów, ekipy stacji telewizyjnych i atmosfera porównywalna z konferencją prasową zwycięzców piłkarskiego Mundialu.
Na tym jednak nie kończy się „ciągłość rodowa” w kabuki. Ogromna część kanonu najpopularniejszych i najczęściej grywanych sztuk tego teatru kojarzona jest jednoznacznie z daną rodziną aktorską – Ichikawa, Nakamura, Onoe – która bierze aktywny udział w ich kolejnych wystawieniach. Przykład? W wywiadzie udzielonym dziennikarzowi magazynu „Enbu” (japońskiego odpowiednika „Teatru”) w listopadzie 2025, Somegorō opowiadał o przygotowaniach do pewnej roli w kabuki na podstawie tej samej postaci stworzonej przez… własnego pradziadka. Tradycja wyznacza więc aktorom kabuki kierunek poszukiwań przy opracowywaniu roli – cały ambaras polega jednak na tym, aby nie tylko „udźwignąć” przeszłość, ale także zaproponować coś od siebie. Tego właśnie uczą się chłopcy urodzeni w (lub adoptowani przez) rodziny aktorów kabuki, teatru o ponadczterystuletniej tradycji, w którym debiut sceniczny można „zaliczyć” już w wieku trzech-czterech lat, grając role przeznaczone dla dzieci. Pochodzenie niejako determinuje drogę zawodową, którą kroczy się w ślad poprzednich pokoleń.
Trudno powiedzieć, czy to przypadek, czy zrządzenie losu, ale wszyscy trzej panowie Somegorō spotkali się z Hamletem na początku swojej drogi artystycznej wykraczającej poza ramy formy teatru do jakiej zostali przygotowani i wyszkoleni od wczesnego dzieciństwa. Czy zatem ten najnowszy, „aktualny” Somegorō mógł inspirować się w pracy nad Hamletem przykładami ojca i dziadka? Niekoniecznie. Pracował z zupełnie innym tłumaczeniem tekstu Szekspira niż jego przodkowie, a w dodatku reżyserii wersji z roku 2026 podjął się nie Japończyk, ale Anglik: pięciokrotnie nominowany do nagrody Tony David Leveaux. To niegdysiejszy współpracownik Royal Shakespeare Company znany z wystawień Księżyc świeci nieszczęśliwym Eugene’a O’Neilla, Ziemi niczyjej Harolda Pintera czy Dwugłowego orła Jeana Cocteau na Broadwayu i West Endzie, od lat 90. ubiegłego wieku regularnie przygotowujący w Japonii inscenizacje dramatów europejskich i amerykańskich. Według jego wizji, Hamlet powinien być jedyny w swoim rodzaju, improwizujący, jazzowy – tak tłumaczył to w półtoragodzinnym filmie dokumentalnym produkcji Asahi TV, której kamery śledziły przygotowania Somegorō do roli (czy u nas też dałoby się wprowadzić taką tradycję?). Ten Hamlet pojawi się na scenie w rozciągniętym czarnym swetrze i okularach przeciwsłonecznych, podrzucając piłkę futbolową i nie tracąc przy tym niczego z uniwersalności przekazu sztuki.
Ważnym krokiem ku osiągnięciu takiego efektu jest właściwa interpretacja tekstu i praca z tłumaczeniem, którą śledzimy wraz z ekipą filmową.
Zaczyna się ona od drobiazgów: jak oddać Hamletowskie „Tyle wystarczy” (scena rozmowy z aktorami, przeł. Stanisław Barańczak), żeby podkreślić zadowolenie księcia ze spodziewanego efektu, jaki ich spektakl wywrze na Klaudiuszu, mordercy i uzurpatorze? Leveaux i Somegorō spędzają dłuższą chwilę w towarzystwie tłumaczki, dopracowując to jedno wyrażenie. Następnie przychodzi czas na prawdopodobnie najsłynniejszy monolog w całej sztuce. Problem w tym, że japoński nie posiada dobrego odpowiednika czasownika „być” w znaczeniu przenośnym, egzystencjalnym. Owszem, rozróżnia formy „istnieć [w danym miejscu], znajdować się” dla rzeczowników ożywionych i nieożywionych, ale żadna z nich nie nadaje się do oddania dylematu Hamleta. Trzeba szukać innej drogi.
Somegorō ma ze sobą na sali prób kilka talizmanów: dwa pierścionki, których jako elementów kostiumu Hamleta używał jego dziadek, Matsumoto Hakuō, oraz trzy wypełnione notatkami egzemplarze sztuki pożyczone od ojca i dziadka. Pierścionki będą towarzyszyły młodemu aktorowi przez cały proces twórczy, dodając mu otuchy od pierwszej konferencji prasowej do ostatniego dnia na scenie. Teksty same w sobie nie na wiele mu się przydadzą, z uwagi na inną wersję tłumaczenia – ale notatki już tak. Otóż w wersjach z lat 70. i 80. wielkie pytanie Hamleta brzmi prosto: „Żyć, czy umrzeć?” – ale w egzemplarzu z roku 1972 (wersja Matsumoto Hakuō) pojawia się dopisana odręcznie przeróbka: „Żyjący, jakich winniśmy dokonywać wyborów?”.
Wersja w egzemplarzu Somegorō brzmi: „Mam żyć tak, jak dotąd, czy zgasnąć i zniknąć?”.
Pytanie to Hamlet skieruje wprost do publiczności, wciągając ją w swój wewnętrzny świat dylematów i wątpliwości. Trwający około czterech miesięcy proces przygotowań znajdzie ukoronowanie w czterdziestu trzech przebiegach spektaklu, wystawionych w trzech różnych japońskich miastach. Bilety sprzedadzą się co do jednego. Widzowie oglądający 9 maja 2026 roku premierę spektaklu powiedzą, że doświadczenie nabyte przez młodego aktora na scenach teatrów kabuki przekłada się na jasność przekazu i „prawdziwość” postaci.
Za sukcesem Ichikawy Somegorō w roli okrutnego, przepełnionego złością duńskiego księcia stoi nie tylko uwspółcześniona, „jazzowa” konwencja inscenizacji Leveaux, ale także świadomość rodzinnej tradycji aktora, pod którą można, lecz nie trzeba się uginać. Ta sama zasada przyświeca współczesnemu teatrowi kabuki. Mimo że coraz częściej wystawia się adaptacje znanych dzieł popkultury w konwencji teatru tradycyjnego (przykładem może być przygotowana latem 2026 roku Księżniczka Mononoke, na podstawie animacji Miyazakiego Hayao), młodzi adepci tego gatunku chętnie występują w sztukach i etiudach z „kanonu”, w niezmienionych od wieków inscenizacjach.
Efekty ich pracy będzie można wkrótce podziwiać w Londynie, do którego kabuki powraca po kilkunastoletniej przerwie. W styczniu 2027 roku Ichikawa Somegorō (21) i Onoe Tatsunosuke (20) wystąpią w trzech etiudach taneczno-dramatycznych, prezentujących zdolności obu aktorów solo i w duecie. Spektakle odbędą się w Sadler’s Wells Theatre, założonej w 1863 roku instytucji skupiającej się na prezentowaniu szerokiego spektrum teatru tańca. Oparte na tańcu i skodyfikowanym ruchu kabuki ma szansę ponownie zachwycić europejską publiczność i przybliżyć jej tradycyjną formę tego teatru, zamiast – cytując wypowiedź Onoe Tatsunosukego – „chwilowego boomu na nowości”.
W kabuki, tak jak i w innych formach teatru japońskiego i zachodniego, chodzi przecież o to, jakich wyborów powinno się dokonywać, i co przekazywać kolejnym pokoleniom artystów. Każde dobrze przygotowane przedstawienie może się stać „sygnetem po dziadku”, dającym impuls do tworzenia nowej jakości teatru.
