„Czasami myślę o partyturze jak o książce magicznych przepisów. Jeśli można przeczytać tę książkę, jeśli ma się szczęście do odpowiednich składników, wtedy dzieje się magia i publiczność to czuje” – mówi Franck Chastrusse Colombier, kierownik muzyczny spektaklu „Romeo i Julia”. Czym jest dyrygowanie, jak ważna jest „chemia” pomiędzy batutą a orkiestrą? Czy można wchodzić pomiędzy dzieło a odbiorcę, jak interpretować partyturę i jaka jest muzyka Charlesa Gounoda? O to pytała Magdalena Jagiełło-Kmieciak.
Magdalena Jagiełło-Kmieciak:
„Romeo i Julia” Charles’a Gounoda… Francuski kompozytor i francuski kierownik muzyczny oraz dyrygent. Czy taka więź utrudnia czy ułatwia pracę? Czuje Pan tę inną wrażliwość niż na przykład polska czy włoska?
Franck Chastrusse Colombier:
Istnieje oczywiście szczególna więź, która łączy nas z naszym narodowym dziedzictwem muzycznym. Jako Francuz jestem dumny, że mam zaszczyt bronić muzyki francuskiej poza Francją. Oczywiście praca w języku ojczystym jest dla mnie szczególna. Z tego punktu widzenia opanowanie języka, w którym utwór jest śpiewany, jest zaletą, a nawet, moim zdaniem, absolutną koniecznością. Opera to spotkanie słowa, niemal w sensie biblijnym, z nutami, rodzące magię słowa śpiewanego. Dlatego podstawowe znaczenie ma opanowanie języka, ponieważ każdy język ma swoją własną muzykalność, swój własny rytm. Czy można sobie wyobrazić dyrygenta bez umiejętności mówienia po polsku, prowadzącego polską operę? Nonsens. Odwrotnie naturalnie również: dyrygowanie, a raczej interpretowanie muzyki francuskiej czy włoskiej bez znajomości tych języków nie jest możliwe. Miałem duże szczęście, ponieważ studiowałem we Włoszech, a nawet wygrałem tam konkurs włoskiego repertuaru („Trubadur” G. Verdiego). Czuję więc szczególny emocjonalny związek zarówno z włoskim repertuarem lirycznym, jak i z repertuarem francuskim. Jeśli można pozwolić mi na anegdotę: istnieje szczególny związek między operą „Romeo i Julia” a Polską. Utwór miał prawykonanie w 1867 roku w Théâtre-Lyrique de Paris, ale utwór wszedł do repertuaru Opery Paryskiej w 1888 roku z braćmi Reszke (Jan i Edward) w rolach Romea i Frère Laurenta.
Każdy ma swoją listę ulubionych kompozytorów. Czy Gounod jest u Pana na tej liście?
Absolutnie tak! To genialny orkiestrator, niesamowita muzykalność, mistrz harmonii.
Wobec tego łatwiej się go gra, a może wręcz przeciwnie? Lubię, więc jestem bardziej wyczulony na każdą nutę?
Dyrygowanie partytury jest aktem miłości. Gdybym powiedział, że lubię wszystkie i przygotowuję się tak samo, to byłoby to kłamstwo. Ale zawsze staram się mieć romantyczną więź z partyturą. Można na przykład mieć szczególny związek z partyturą niekoniecznie z powodów muzycznych. Podczas produkcji „Carmen” w Szczecinie poznałem moją obecną żonę. Od tamtej pory pozostaję z tą operą w szczególnym związku (śmiech).
Gounoda uznaje się za twórcę opery lirycznej. Jego muzyka przesycona intymnością daje duże pole do popisu dyrygentowi. Wyczytuje Pan tę intymność tylko z partytury czy „dokłada” swoją”?
Powiedzmy sobie jasno – w ogóle nie wierzę w koncepcję „wstawiania” siebie jako dyrygenta do utworu. Jesteśmy wykonawcami, tylko w tle. Na pierwszym planie stoi tylko kompozytor, twórca. Czasami widzimy dyrygentów „przeszkadzających” utworowi przez nadmierne gestykulacje albo przez nieuzasadnione interpretacje niezwiązane z prawdą partytury. Wykonawcy służą kompozytorowi, a nie na odwrót.
Zatem jak Pan tę intymność „Romea i Julii” wyczarowuje z nut? W jaki tajemny sposób?
Trudno odpowiedzieć na to pytanie, bo trudno to wyjaśnić słowami. Słowami można muzykę opisać tylko do pewnego stopnia, im dalej, tym bardziej to niemożliwe. Mogę jednak powiedzieć, że Gounod ma teksturę orkiestrową, która sprzyja tej intymności.
Na ile dyrygując tę operę jest Pan wierny partyturze? Nie korci, by zrobić coś swojego? Jest Pan jej wierny do bólu?
Interpretacja partytury to odnalezienie rzeczywistości, która leży poza nutami. Jak wspomniałem wcześniej, uważam, że wykonawca nie powinien wchodzić pomiędzy dzieło a publiczność. Wykonawca musi dokonywać artystycznych wyborów interpretacyjnych, szanujących partyturę i dających się uzasadnić muzycznie. Nie oznacza to, że istnieje tylko jedna możliwa interpretacja, wręcz przeciwnie. Ale w prawdziwej interpretacji nie ma miejsca na dowolność. Stąd potrzeba opanowania języka opery, którą się prowadzi, bo o wspomnianych wyborach interpretacyjnych często decydują słowa, które są śpiewane.
Można przesadzić, przeszarżować?
To stałe ryzyko. Myślę, że musimy dążyć do równowagi. A to jedna z najtrudniejszych rzeczy do osiągnięcia.
Wobec tego jak ten sam utwór zabrzmiałby, gdyby batutę miał w rękach ktoś inny, o innej wrażliwości, temperamencie?
Inaczej, co jest piękne. Każdy dyrygent ma inny „dźwięk”. Jest też chemia między niektórymi orkiestrami a pewnymi dyrygentami. Ze względu na uzyskany efekt artystyczny mogę powiedzieć, że z orkiestrą Opery na Zamku w Szczecinie pozostajemy w tej kategorii – „chemia” (śmiech).
Ironicznie mówi się o tej operze, że to „cztery duety miłosne z dodatkami”? Jak by Pan to skomentował?
Moja odpowiedź będzie prawdopodobnie bardziej ironiczna niż komentarz, który Pani cytuje. Powiedzenie, że „Romeo i Julia” sprowadza się do czterech duetów, to zapomnienie o arii Julii, Romea, Stefana i o scenach zespołowych (chór wstępny a capella lub finał mieczy)… A niewielu kompozytorów może pochwalić się skomponowaniem czterech tak wysokiej jakości duetów w tej samej operze, pomiędzy tymi samymi dwoma postaciami.
Staje Pan z partyturą przed muzykami i śpiewakami. Wszyscy ją Państwo znają. Od czego zaczyna Pan pracę?
Lubię pracować z dużym wyprzedzeniem, a wraz z czasem otwieranie partytury staje się chwilą medytacji. To moment, w którym teraźniejszość (ty i ja) i przeszłość (kompozytor) stanowią jedność.
Rzadko mówi się o tym, jak dyrygent kontroluje siebie i „współprzeżywa” dzieło wraz z solistami i muzykami. Pana współpracownicy mówią, że jest to Pana olbrzymia zaleta…
Uczyłem się w akademii (Accademia Chigiana), gdzie myślą przewodnią było: „miej ciepłe serce, chłodną głowę”. Nadal słyszę, głos Maestra Gianluigiego Gelmettiego powtarzającego te słowa… Znowu wszystko jest kwestią równowagi, w tym przypadku między emocjami a kontrolą.
Na ile ta równowaga przekłada się na sam spektakl, spotkanie z publicznością?
Czasami myślę o partyturze jak o książce magicznych przepisów. Jeśli można przeczytać tę książkę, jeśli ma się szczęście do odpowiednich składników, wtedy dzieje się magia i publiczność to czuje. Widownia, poprzez aktywne słuchanie, jest jednym z podstawowych składników tej magicznej receptury. Wyobcowanie, którego zaznaliśmy w ostatnich miesiącach, pokazuje, że relacja, która łączy teatr operowy i jego publiczność, jest wyjątkowa.
Otrzymał Pan nominację do XV Teatralnych Nagród Muzycznych im. Jana Kiepury w kategorii „najlepszy dyrygent” właśnie za operę „Romeo i Julia” w Szczecinie. Co to znaczy właściwie „najlepszy dyrygent”?
Wierzchołek góry lodowej. Ten, który widzimy, ale najmniejszy w rzeczywistości. Dyrygent jest niczym bez orkiestry, bez chóru, bez baletu, bez solistów, bez techników… Jestem niezmiernie dumny z tej nominacji. Nie na poziomie osobistym, ale na poziomie zbiorowego sukcesu.
Dziękuję za rozmowę.
fot. Filberto Mariani
absolwent Wyższej Szkoły Pedagogicznej w Słupsku oraz Studia Wokalno-Aktorskiego Danuty Baduszkowej przy Teatrze Muzycznym w Gdyni. Współpracował z wieloma teatrami w Polsce, m.in. Teatrem Polskim w Bydgoszczy. Ma na swoim koncie ponad 60 ról teatralnych. Od roku 2001 zajmuje się krytyką teatralną.
