Kupcie bułkę aktorowi z Wrocławia

W „Miłości do trzech pomarańczy” jest bardzo dużo dystansu i ironii. Co ważne, ironii wymierzonej nie tylko w samych twórców, w ich środowisko oraz miejsce, w którym żyją, lecz także w publiczność – w tym wypadku w dużej mierze festiwalową. Oglądający, zaśmiewając się w głos z wygłaszanych na scenie kąśliwych uwag wobec teatru instytucjonalnego, jego dyrekcji, polityki oraz porządku społecznego, wyśmiewa w gruncie rzeczy – świadomie lub nie – samego siebie. Bo jeżeli rzecz dzieje się „gdzieś w środkowej Europie”, gdzie polityczna opozycja nie ma prawa głosu, sądy można wygasić, sędziów – jeżeli rządzącym nie odpowiadają – można powymieniać, to nie sposób nie odnieść wrażenia, że jest się u siebie.

Aigner sięgnął po charakterystyczną dla komedii dell’arte konwencję teatru w teatrze, co z jednej strony pozwala ciekawie ograć przedstawianą rzeczywistość (niby z dużym dystansem, swobodnie, a przy tym z wyraźną, poważną autorefleksją), a z drugiej – zabrać głos w dyskusji o kondycji, roli i znaczeniu teatru w dzisiejszym świecie. Widać przy tym, że aktorzy dobrze odnajdują się w tworzonej przez siebie sytuacji, bo nadrzędnym wrażeniem, które towarzyszy oglądaniu, jest poczucie spontaniczności i swobody – tak, jakby wszystko było całkowicie naturalne, jednorazowe, nie grane, tylko wymyślane, właśnie improwizowane. To przekonanie o niewymuszonym charakterze pokazu oraz o tym, że „Miłość do trzech pomarańczy” tworzy się na oczach widza, wpisuje się w inną intuicję dotyczącą recenzowanej prezentacji – wrażenie całkowitego braku nadęcia. Aktorzy, niejako kompromitując się na scenie (tzn. negując własne  znaczenie, dystansując się od ról i podkreślając sztuczność kreowanej rzeczywistości), stają się błaznami – dają znać widzowi, w których momentach można ich wyśmiać („Kupcie bułkę aktorowi z Wrocławia!”), co w ich pracy dalekie jest od wyobrażonego, być może nawet nierealnego etosu (artysty, twórcy,dyrektora…), co w teatrze – jako w instytucji i społeczności – szwankuje i pozostaje powierzchowne. Dzięki takiemu podejściu oraz za sprawą eksponowania umowności w relacjach między poszczególnymi płaszczyznami spektaklu widz przez cały czas jest błyskotliwie zabawiany – może wygodnie rozsiąść się w fotelu, rozpiąć w koszuli dwa górne guziki i oddać się rozrywkowemu oglądaniu. Bez żadnych pretensji, zobowiązań, niezależnie od wieku.

„Miłość do trzech pomarańczy” zachwyca przede wszystkim pracą zespołową i utrzymaniem stałego, szybkiego tempa: na scenie bardzo wiele się dzieje, aktorzy pozostają ciągle w ruchu, wchodzą w rozmaite relacje i zależności, a mimo to nie widać w ich grze żadnego spadku energii czy po prostu zmęczenia. Choć przedstawienie trwa niemal dwie godziny, przez cały ten czas operuje przesadą, groteską i przejaskrawieniem, to nie można powiedzieć, że spektakl w pewnym momencie okazuje się za „ciężki”, za bardzo męczący. Nie, nie. Widz skupia się na aktorach (zarówno na zespole, jak i na poszczególnych osobach) – to oni przykuwają jego uwagę, potrafiąc wysunąć się na pierwszy plan, co – trzeba podkreślić – wydaje się w tym wypadku nie lada wyczynem. Gdy wszystko na scenie okazuje się osobliwe, niezwykłe i ukazane z naddatkiem, trudno na dłużej przebić się do świadomości oglądającego. A w przedstawieniu Teatru Animacji udaje się to bez problemu. Co więcej, nie jednej postaci czy dwóm postaciom, tylko całemu zespołowi – każda z kreacji wydaje się odrębna, osobna, możliwa do zapamiętania.

Nie byłoby takiego efektu, gdyby nie bardzo dobre tłumaczenie dzieła Carla Gozziego autorstwa Joanny Walter. W „Miłości do trzech pomarańczy” pojawia się mnogość odniesień, odsyłaczy i kontekstów (jakby w myśl tego, co poststrukturaliści – na czele z Rolandem Barthes’em – sądzili o tekście: jako o poziomo zorientowanej, ciągłej, nieskończonej sieci zależności). Język tego spektaklu zasysa inne języki i dyskursy: polityki, ulicy, środowiska teatralnego, popkultury, mediów czy poezji. Quasi-diva, jedna z bohaterek, zaczyna w pewnym momencie w sposób egzaltowany recytować „Kamień”, wiersz Wisławy Szymborskiej. Wypowiada zaledwie dwa lub trzy wersy, a my, widzowie, wiemy już o niej wszystko – nie tylko za sprawą sposobu mówienia, ale także doboru repertuaru do oratorskich popisów. Twórcy dowartościowują bowiem w omawianym pokazie tekst, słowo mówione, wychodząc z założenia, że postaci funkcjonują w języku – to między innymi on umożliwia autokreację (przywołując na przykład wszystkie sytuacje i skojarzenia, jakie stoją za danym cytatem czy dyskursem w danej społeczności), choć trzyma przy tym postaci na uwięzi wywołanych wyobrażeń i oczekiwań. Ale nie bez powodu – oglądając spektakl Aignera, nie sposób uciec od refleksji nad różnymi łatkami, stereotypami i utartymi przekonaniami.