Wiem, że to dla reżysera trudna sytuacja, kiedy ma opowiadać o spektaklu, który dopiero powstaje. Dlatego w naszej rozmowie przede wszystkim chciałbym poruszać sprawy uniwersalne. Na początek zapytam o coś, co wydaje mi się powracającym w ostatnich latach wątkiem w Pana teatrze – o temat rodziny. Oczywiście nie pojawia się on w każdym Pana przedstawieniu, bo choćby rok temu reżyserował Pan „Czekając na Godota”, tekst, który dotyka innej przestrzeni. Ale sprawa rodziny była niezwykle silnie obecna we wszystkich Pana spektaklach zrealizowanych w Polsce: w „3SIOSTRACH”, w „Pewnego długiego dnia” i „Seksie, hajsie i głodzie”. Wcześniej ukazywał Pan też rodzinę jako ofiarę polityki – i to w bardzo brutalnym wymiarze – mam na myśli „Red”, czyli trzecią część trylogii „All Sorrows of Belgium” („Cały smutek Belgii”), którą szczęśliwie mogliśmy obejrzeć na festiwalu Malta cztery lata temu. A teraz, przy „Orestei” w Teatrze Narodowym, problem rodziny jest tym kluczowym zagadnieniem?
Powiedziałbym: i tak, i nie. Tak, ponieważ stwierdzenie, że rodzina jest fundamentem naszego społeczeństwa i naszej kultury, brzmi już jak banał. Teatr jednak potrzebuje czegoś, co jest rozpoznawalne i czytelne, a wszyscy wiemy, co znaczy mieć rodzinę albo odczuwać jej brak. Wszyscy mamy ojca i matkę. W chwili, w której te słowa padają ze sceny, natychmiast odnosimy je do własnego doświadczenia. Powstaje bezpośrednie połączenie między widownią a teatrem. Dlatego lubię korzystać z rodziny jako pewnej archetypicznej formy.
Ale fascynuje mnie przede wszystkim to, że rodzina odsłania całkowicie sprzeczną naturę człowieka. Z jednej strony jest być może jedyną przestrzenią w życiu, w której istnieje bezwarunkowa miłość – matki czy ojca do dziecka, ale również dziecka do rodziców. Tam jednak, gdzie istnieje bezwarunkowa miłość, może się pojawić się bezwarunkowa, irracjonalna nienawiść. Te dwie siły zderzają się.
„Oresteja” Ajschylosa jest dla mnie opowieścią o bardzo głęboko zakorzenionej traumie. Opowiada przecież o dziecku złożonym w ofierze dla powodzenia wojny. Ale nie chodzi wyłącznie o nią. W poprzednich pokoleniach tej rodziny byli zabijani ojcowie i bracia. Powstaje więc pewnego rodzaju reakcja łańcuchowa, wynikająca z głęboko zranionej miłości.
Fascynuje mnie to również dlatego, że żyjemy w czasach, w których światowi przywódcy – którzy w mojej ocenie stali się już przestępcami – wierzą, że niszcząc ludzi, można zaprowadzić pokój. Oczywiście tak się nie dzieje. Co stanie się z dziećmi, które – podobnie jak w „Orestei” – tracą rodziców i muszą przeżyć pozbawione jakiejkolwiek ochrony? Widzimy to już w Afryce. Kiedy dzieci uchodźcze przybywają do Europy, bywają niebezpieczne, bo nauczyły się wyłącznie prawa dżungli.
Poza tym myślę, że wszyscy pochodzimy z rodzin, które nie były doskonałe. I wszyscy musimy jakoś się mierzyć z rodzinną traumą.
Bo od rodziny właściwie nie ma ucieczki?
Można od niej uciec, jeżeli ma się do tego przestrzeń i trochę szczęścia. Ale naprawdę trzeba mieć szczęście, żeby wydostać się z rodzinnej traumy. Muszą pojawić się w życiu odpowiednie warunki, a nie każdy je otrzymuje.
W tym sensie rodzina mówi także coś o rozwoju ludzkości. Jak możemy uleczyć samych siebie? Historia „Orestei” ciągnie się przecież już od dwóch i pół tysiąca lat.
Dlatego rodzina interesuje mnie zarówno jako forma natychmiast rozpoznawalna dla widza, jak i coś, co mówi bardzo wiele o samym człowieczeństwie. O tym, co znaczy nienawidzić własnej rodziny, ale również jej wybaczyć i wybaczyć samemu sobie. Relacja z rodziną wymaga ogromnej pracy duchowej. Dopóki jako ludzkość nie nauczymy się żyć w pokoju ze sobą, z sąsiadami i radzić sobie ze wszystkimi konfliktami na świecie, rodzina pozostanie niewyczerpanym tematem.
Bo to właśnie w niej rodzą się wszystkie konflikty?
Tak. I przypuszczam, że być może właśnie w jej kręgu mogą zostać rozwiązane.
Jeżeli człowiek jako dziecko zostaje wrzucony w świat z poczuciem braku bezpieczeństwa, ponieważ nie znalazł go we własnej rodzinie, niezwykle trudno jest później zbudować życie dające poczucie spełnienia. I zamiast tego człowiek może nieustannie czuć się jak wojownik, który musi się bronić, walczyć, a czasem robić rzeczy, których nie da się usprawiedliwić.
Jest jeszcze jeden aspekt. Jako człowiek teatru dzielę się przecież własnym doświadczeniem życiowym. Mogę opowiadać jedynie o własnej rodzinie. Mogę mówić o swoim doświadczeniu ojcostwa – a z pewnością nie jestem najlepszym ojcem na świecie. Mogę opowiadać o doświadczeniu relacji z własnymi rodzicami i o tym, jak wiele czasu potrzebowałem, żeby zaakceptować to, że zrobili wszystko, co potrafili.
Jak wielu ludzi uciekłem z domu i przeżyłem ogromny konflikt z rodzicami. Kiedy więc opowiadam o własnym życiu, muszę powiedzieć, że konflikty, które przeżyłem w rodzinie, i doświadczenia, jakie z niej wyniosłem, są też jednym ze źródeł mojej twórczości.
Trafiłem do teatru, kiedy miałem piętnaście, szesnaście lat. Gdy miałem szesnaście lat, mój ojciec właściwie z dnia na dzień stracił pracę. Siedział w domu. Codziennie się ubierał, jakby miał iść do pracy, bo każdego dnia spodziewał się telefonu z jakąś propozycją. Ten telefon jednak nigdy nie dzwonił. Ojciec siedział więc na kanapie i oglądał telewizję – sam zresztą wykorzystałem obraz tej sytuacji, kiedy dwukrotnie wystawiałem „Śmierć komiwojażera”.
Mniej więcej w tym samym czasie nauczyciel powiedział mi: „Może powinieneś zostać aktorem albo pójść do teatru, bo wydaje mi się, że masz talent”. Zacząłem więc chodzić do teatru, chociaż zupełnie nie wiedziałem, czym on właściwie jest. Poszedłem do teatru w Antwerpii i zobaczyłem tam właśnie „Śmierć komiwojażera”. I wtedy po raz pierwszy zrozumiałem, czym jest teatr.
Zobaczyłem na scenie sytuację, którą znałem z własnego domu i której się wstydziłem. Mój ojciec również bardzo się jej wstydził. To były lata osiemdziesiąte i należał do pierwszych osób, które straciły pracę w wyniku automatyzacji związanej z pojawieniem się komputerów. Wydaje mi się, że był pierwszym bezrobotnym na naszej ulicy. Dla naszej rodziny i dla otoczenia było to źródłem wstydu.
Ojciec udawał więc, że nadal ma pracę. Każdego ranka ubierał się, zakładał krawat i wychodził z domu. Szedł na spacer, a wieczorem wracał, żeby podtrzymać wrażenie, że był w pracy.
Kiedy zobaczyłem „Śmierć komiwojażera”, po raz pierwszy pomyślałem: oto miejsce, w którym można sobie pozwolić na przyznanie, że nie jest się zwycięzcą. Tym właśnie jest teatr. Tym jest sztuka. Na tym polega jej znaczenie. Sztuka nie opowiada o zwycięzcach. Tak naprawdę opowiada o przegranych i właśnie dlatego jest tak piękna.
Pozwala człowiekowi zaakceptować to, że sam również może się czuć przegrany albo zmagać się z życiem, podobnie jak bohater literatury czy postać na scenie. Piękno sztuki polega na tym, że można się w niej rozpoznać i jednocześnie poczuć się przez nią rozpoznanym takim, jakim się naprawdę jest. W pozostałych obszarach życia społecznego właściwie nie ma na to miejsca, bo wszędzie otaczają nas ideały i wzorce, do których mamy dorastać.
Za którymi musimy bezustannie gonić. To dość absurdalne, bo właściwie przez cały czas coś odgrywamy.
Tak, nieustannie. Być może to wszystko jest jednym wielkim kłamstwem.
Ale rodzina może być też przestrzenią, w której człowiek może być sobą. Wobec najbliższych trudno bez końca coś odgrywać, ponieważ trzeba skonfrontować się z prawdą i z innymi członkami rodziny.
Z jednej strony to prawda. Z drugiej strony właśnie fakt, że być może nie możesz być sobą w swojej rodzinie, sprawia, że teatr pozwala ci ponownie odegrać to doświadczenie. A kiedy je odgrywasz, zdejmujesz z niego część ciężaru, uwalniasz się od jego dramatyzmu.
Prowadzę warsztat zatytułowany „Godzina prawdy”. To właściwie rodzaj masterclass przeznaczonego dla profesjonalistów. Uczestniczą w nim aktorzy, ale także tancerze i śpiewacy. Latem pracujemy przez dziesięć dni. Proszę każdego uczestnika, żeby podzielił się czymś, czym nigdy wcześniej nie pozwolił sobie podzielić z innymi, a co stanowi jego wewnętrzną prawdę. Stąd właśnie nazwa „Godzina prawdy”.
Kiedy o tym opowiadam, można pomyśleć: to brzmi bardzo terapeutycznie. I rzeczywiście, na początku taki element z pewnością się pojawia. Wyzwolenie przychodzi jednak w chwili, w której człowiek znajduje dla tego doświadczenia formę, która daje mu energię i radość z dzielenia się nim. Wtedy zaczyna się uwalniać od ciężaru przeszłości. I właśnie to robi teatr.
Często myślę, że teatr w pewnym sensie przypomina dom publiczny. Gdyby usunąć domy publiczne ze społeczeństwa – a są już na to pewne dowody – doprowadziłoby to do ogromnego wzrostu agresji. Podczas piłkarskich mistrzostw świata organizuje się przecież domy publiczne w pobliżu stadionów, żeby można było w ten sposób rozładować agresję. Podobne mechanizmy istnieją w wojsku.
Tak samo myślę o teatrze i o sztuce w ogóle, choć szczególnie o teatrze. Teatr tworzy przestrzeń, w której można rozpoznać swoją ciemną stronę, stronę ukrytą, tę część siebie, której nie można z dumą wystawić na pokaz: własną słabość, fantazje, o których być może nigdy nie powiedziałoby się głośno, choć pojawiają się w naszych myślach.
Wszyscy zmagamy się z podobnymi lękami i frustracjami. Kiedy nadamy temu formę i możemy się tym podzielić, nagle myślimy: „Aha, więc nie jestem jedyny. Nie jestem z tym sam”.
Teatr ma jednak tę niezwykłą właściwość, że gdy udaje się nawiązać kontakt z samym sobą albo z publicznością, zaczyna działać uzdrawiająco. Naprawdę uzdrawia. Poszerza przestrzeń intelektualną, emocjonalną, daje również więcej energii. Czasami po doświadczeniu teatralnym można wracać do domu, tańcząc, z potrzebą świętowania – trochę jak w dawnych czasach greckich.
Właśnie dlatego przywołałem Pana spektakl „Red”. W tym przedstawieniu pojawiał się taki moment rozjaśnienia, poczucie, że ból i nawet dosłowny krzyk mogą mieć także działanie uzdrawiające. Finał „Red” był pod tym względem szokujący. Podobne emocje pojawiają się w Pana spektaklu „Pewnego długiego dnia”.
Dokładnie tak jest. A w „Pewnego długiego dnia” dochodzi jeszcze problem uzależnienia. Uzależnienie jest, moim zdaniem, ogromnym problemem społecznym. Właściwie zostaliśmy wychowani do uzależnień: od konsumpcji, alkoholu, papierosów, narkotyków, od najróżniejszych substancji. Dzisiaj można być uzależnionym od bardzo wielu rzeczy.
A bohaterowie „Orestei”? Czy oni też są od czegoś uzależnieni? Czy tutaj można znaleźć jakieś podobieństwo?
Myślę, że są uzależnieni od własnych emocji, ponieważ te emocje zostały bardzo głęboko zranione. Chociaż „uzależnieni” może nie jest tutaj właściwym słowem.
Jeżeli jest się matką taką jak Klitajmestra, której córka – w moim wyobrażeniu – została zgwałcona przez żołnierzy, a następnie zabita… Klitajmestra mówi, że nigdy nie zobaczyła ciała swojej córki, że to ciało po prostu zniknęło. Kiedy jest się rodzicem dziecka, które zostało skrzywdzone w taki sposób, myślę, że nie można wybaczyć. Są w życiu rzeczy, które niezwykle trudno wybaczyć.
Niegdyś zrobiłem film dokumentalny o ludziach, którzy przeżyli obóz koncentracyjny w Mauthausen. Główne pytanie brzmiało: czy jako ludzie jesteśmy w stanie wybaczyć wszystko? Wszyscy odpowiadali: nie. Są doświadczenia, których nie można wybaczyć.
I właśnie tutaj widzę trudność, a zarazem sprzeczność wpisaną w „Oresteję”. Stworzyliśmy religie, których jednym z najważniejszych nakazów jest przebaczenie. Pozostaje jednak pytanie: czy przebaczenie zawsze jest możliwe, tak jak nauczał Jezus? Myślę, że w wielu przypadkach nie jest. I tak właśnie dzieje się w „Orestei”.
Jest jeszcze druga kwestia. Oryginalna „Oresteja” kończy się ustanowieniem demokracji, która zostaje przedstawiona jako nadzieja na przyszłość: oto rozwiązanie, które od tej chwili pozwoli uporać się z naszymi problemami. A ja dwa i pół tysiąca lat później zastanawiam się: czy rzeczywiście żyjemy dzisiaj w demokracji? Szczerze mówiąc, już w to nie wierzę.
W Warszawie, w której teraz rozmawiamy, jesteśmy bardzo blisko wojny, niezwykle dużo się o niej rozmawia. Wojna trwa i w Polsce odczuwamy ją mocniej niż w wielu innych miejscach Europy. Czy umieszcza pan „Oresteję” w kontekście tej właśnie wojny, dla Polaków tak namacalnej?
Umieszczam „Oresteję” w kontekście tego, co obecnie dzieje się na świecie. Oczywiście również tego, co dzieje się w Ukrainie. Mam tam zresztą krewnych. Ale myślę też o tym, co dzieje się w Gazie. Jednak nie wskazuję tych miejsc bezpośrednio. Nasz spektakl rozpoczyna monolog Hekabe, która zostaje deportowana ze zniszczonej Troi i opisuje obraz swojego miasta. Ten opis właściwie jeden do jednego odpowiada przekazom, które oglądamy dzisiaj: z Ukrainy, z Gazy, a także z Afryki.
Czy z Pana perspektywy europejski teatr zmienił się po rozpoczęciu rosyjskiej agresji na Ukrainę? Czy pod tym względem dostrzega Pan zmianę?
Być może nie jestem najlepszym adresatem tego pytania, bo nie oglądam zbyt wielu przedstawień. Z daleka zauważam jednak, że wielu twórców teatralnych zajmuje się pytaniem o to, dokąd zmierza świat, dokąd zmierza ludzkość.
W takim ujęciu nie powiedziałbym, że straciliśmy empatię. Wciąż przecież widzimy, że kiedy np. w Nepalu dochodzi do katastrofy, natychmiast pojawia się ogromna liczba ludzi gotowych pomagać.
Ale widzimy również, że w pewnym momencie, kiedy media przeciążą ludzi kolejnymi informacjami, ich zainteresowanie zaczyna słabnąć. Pojawia się pewien rodzaj zmęczenia, który potrafię zrozumieć. Większość ludzi chce po prostu, żeby te wszystkie kryzysy się skończyły. Problem w tym, że ci, którzy mają możliwość ich zakończenia, do tego nie doprowadzają.
Nie powiedziałbym nawet, że chodzi wyłącznie o polityków. To przemysł i gospodarka nie chcą doprowadzić do końca tych konfliktów. W ludziach rodzi to oczywiście pewien fatalizm, potrzebę odwrócenia wzroku, bo pojawia się pytanie: co właściwie możemy zrobić?
Widzę to także po sobie. Na Instagramie bez przerwy dostaję pilne apele: wesprzyj to, pomóż tamtym, wpłać tutaj. Po pewnym czasie człowiek mówi: „Hej, zadzwońcie do pana Trumpa i do wszystkich miliarderów, którzy właśnie zarabiają na tych kryzysach, bo ja, szczerze mówiąc, już niczego nie mam”.
To wszystko wpływa na świat i z pewnością wpływa na teatr. Myślę, że właśnie tutaj można szukać jednej z przyczyn ponownego zainteresowania tragedią grecką. Jestem właściwie pewien, że te rzeczy są powiązane.
Podobnie było z moją decyzją, żeby wystawić „Czekając na Godota”. Bo w pewnym momencie dochodzi się do pytania: na czym właściwie polega ten absurd życia, absurd bycia człowiekiem? Bez przerwy marzymy o lepszym świecie, a jednocześnie zapominamy o świecie, który istnieje dzisiaj, i o tym, żeby docenić to, co mamy teraz.
Oczywiście w teatrze zawsze dochodzi się również do świadomości, że jego oddziaływanie jest bardzo ograniczone. W zasadzie można dotrzeć jedynie do ludzi, którzy już chodzą do teatru. Ci, którzy do niego nie chodzą, nie są nim zainteresowani. Siedzą w domu i oglądają Netflixa.
Kino zatem jest narzędziem skuteczniejszym.
Nie wierzę w to.
Nie?
Nie. Kino jest rozrywką. Ostatecznie kino jest jednowymiarowe, podczas gdy siłą teatru jest jego trójwymiarowość. Teatr zaprasza widza, żeby sam wypełnił te wymiary. Dlatego jego oddziaływanie, jego rezonans może sięgać znacznie głębiej niż w kinie.
Bardzo często zdarza mi się, że wychodzę z kina i godzinę później już nie pamiętam, co obejrzałem. W teatrze tak się nie dzieje, nawet jeśli przedstawienie mnie irytuje.
Ceną za to jest jednak mniejsza publiczność. W teatrze rozmawiamy z promilem liczby widzów kin.
To państwo powinno sprawić, żeby teatr był bardziej dostępny. Sztuka powinna być bardziej dostępna. Państwo powinno być przekonane, że jest ona potrzebna dla zdrowia psychicznego ludzi. Tego sposobu myślenia brakuje dzisiejszym politykom, którzy zaczęli myśleć jak ekonomiści i bez przerwy pytają: jaki jest z tego zysk? Tymczasem zysk ze sztuki nie ma charakteru finansowego. Zysk ze sztuki znajduje się w sercach i umysłach ludzi.
Tematy teatru oczywiście się zmieniają, ale moim zdaniem sam teatr też powinien robić znacznie więcej, żeby wychodzić do ludzi.
