O „Iwonie, księżniczce Burgunda” Witolda Gombrowicza w reż. Anny Augustynowicz w Teatrze Ateneum w Warszawie pisze Wiesław Kowalski.
fot. Krzysztof Bieliński
Anna Augustynowicz wraca do „Iwony, księżniczki Burgunda” po raz kolejny, ale tym razem jej teatr sprawia wrażenie, jakby bardziej rekonstruował własne dawne rozpoznania niż naprawdę mierzył się z teraźniejszością. W warszawskim Ateneum dostajemy spektakl precyzyjny formalnie, chłodny, konsekwentny estetycznie i zarazem zaskakująco pozbawiony napięcia. To przedstawienie, które dużo komunikuje na poziomie deklaracji, ale niewiele uruchamia emocjonalnie. A przecież Gombrowicz bez niepokoju i ryzyka szybko zamienia się w szkolny eksponat.
Reżyserka od lat rozwija podobny język sceniczny: redukcję psychologii, umowność relacji, oszczędność środków, mechaniczność ruchu i kontrolowaną groteskę. Kiedyś ten idiom potrafił działać z ogromną siłą, ponieważ odsłaniał pęknięcia pod powierzchnią społecznych rytuałów. W obecnej „Iwonie” stał się jednak przewidywalny. Zamiast demaskować formę, sam zaczął funkcjonować jako forma — rozpoznawalna, estetycznie dopracowana, ale coraz mniej żywa.
Największy problem tego spektaklu polega na tym, że Iwona przestaje być realnym zagrożeniem dla świata przedstawionego. Nie zakłóca jego porządku swoją obecnością, cielesnością czy psychiczną obcością. Jest raczej jej znakiem niż doświadczeniem. Karolina Charkiewicz buduje postać wycofaną, niemal odmaterializowaną, ukrytą za kostiumowym filtrem i wizualnym konceptem. To zapewne zabieg świadomy, ale przez to dramat traci swój centralny mechanizm: fascynację i agresję wobec kogoś, kto naprawdę destabilizuje wspólnotę.
Właśnie dlatego trudno uwierzyć w reakcje dworu. Nie czuć, że ci ludzie zostali przez Iwonę psychicznie rozbrojeni. Ich lęk wydaje się wpisany w założenie inscenizacji od początku, zamiast narastać organicznie. Gombrowicz działa najmocniej wtedy, gdy pokazuje, jak obecność jednego człowieka uruchamia ukryte kompleksy, pożądania i upokorzenia innych. Tutaj wszystko jest od początku ustawione w jednym rejestrze: wypalonym, chłodnym i kontrolowanym.
To zresztą charakterystyczne dla późniejszego teatru Augustynowicz. Jej dawne realizacje „Iwony” miały w sobie więcej ryzyka i cielesnego napięcia. Zwłaszcza kaliska inscenizacja z początku lat dziewięćdziesiątych — sądząc z opisów i zachowanych świadectw — wydobywała z dramatu erotyczną niejednoznaczność oraz płynność relacji między bohaterami. Tam forma była jeszcze czymś kruchym, pod którym pulsowały tłumione pragnienia. W obecnym przedstawieniu wszystko zostało już zamknięte w estetycznej ramie.
Dlatego tak wyraźnie widać dziś różnicę między spektaklem Augustynowicz a głośną realizacją Adama Orzechowskiego w Wybrzeżu. Orzechowski potraktował „Iwonę” nie jako literacki klasyk do reinterpretacji, ale jako mechanizm społecznej przemocy, który trzeba uruchomić wobec samej publiczności. W jego spektaklu widz nie mógł schować się za bezpiecznym dystansem estetycznym. Zostawał wciągnięty w sytuację współuczestnictwa i współodpowiedzialności. Teatr stawał się pułapką.
U Augustynowicz teatr pozostaje przestrzenią obserwacji. Można podziwiać kompozycję scen, rytm, oszczędność środków, ale trudno poczuć, że stawką jest coś więcej niż kolejna interpretacja klasyki. Nawet deklarowane przez reżyserkę odniesienia do współczesności — kultury obrazu, cyfrowego świata, presji wizerunku czy mechanizmów politycznej przemocy — pozostają raczej komentarzem niż dramaturgiczną siłą spektaklu. Projekcje, drony, wizualne sygnały nowoczesności funkcjonują jak dekoracyjne dopowiedzenia. Nie zmieniają sposobu działania samego dramatu.
Najciekawsze okazują się więc momenty, kiedy aktorzy wyrywają się spod tej sterylnej konstrukcji. Maria Ciunelis jako Królowa wnosi na scenę coś nieobliczalnego: autoironię, sztuczność doprowadzoną do granicy groteski, a jednocześnie dziwny cień melancholii. Adam Cywka buduje Szambelana nie jako papierową figurę cynizmu, ale człowieka, który nauczył się traktować okrucieństwo jako naturalny element społecznego porządku. W ich scenach spektakl na chwilę odzyskuje temperaturę.
Reszta pozostaje jednak zbyt przewidywalna. Filip nie staje się ani autentycznym buntownikiem, ani kimś naprawdę niebezpiecznym. Dwór przypomina zbiór znaków bardziej niż wspólnotę ludzi broniących własnego świata. Nawet finał nie wywołuje wstrząsu — raczej domyka estetycznie konsekwentną konstrukcję.
A przecież pytanie o to, jak dziś grać Witolda Gombrowicza, wydaje się naprawdę ważne. Jego teatr coraz częściej wpada albo w muzealną stylizację, albo w teatralną publicystykę. Tymczasem siła “Iwony, księżniczki Burgunda” nie bierze się ani z samej groteski, ani z prostych aktualizacji. Ten dramat pozostaje niebezpieczny tylko wtedy, gdy widz zaczyna rozpoznawać własne mechanizmy wykluczania, własny lęk wobec słabości, odmienności czy bezradności drugiego człowieka.
Dlatego współczesny Gombrowicz wymaga chyba mniej interpretowania, a więcej sytuacji realnego dyskomfortu. Mniej efektownych konceptów, więcej ryzyka. Mniej estetycznej kontroli, więcej pęknięcia.
Warszawska „Iwona” jest przedstawieniem sprawnym i inteligentnym. Ale pozostaje dziwnie martwa. Jakby sama padła ofiarą tego, przed czym Gombrowicz całe życie próbował uciekać — triumfu Formy nad życiem.
