Nie wyglądasz jak Maria Magdalena

Reżyserka Julia Pevzner wraz z międzynarodowym zespołem realizatorskim inscenizuje libretto „Toski” bardzo klasycznie. Kierownik muzyczny Andriy Yurkevych, wyczulony na każdą frazę i barwę tej partytury – wielkiej nie tylko objętościowo, ale i emocjonalnie – w pierwszym akcie podchodzi do niej z pewną powściągliwością. Nie narzuca jej ciężaru zbyt wcześnie. Dzięki temu możemy naprawdę zanurzyć się w tętniącej, zmysłowej relacji między Toską a jej malarzem–bojownikiem o wolność, Cavaradossim (Dominik Sutowicz). Jest w tym coś niemal lekkiego, co pozwala nawet uśmiechnąć się nad jej zazdrością. Zazdrością, którą baron Scarpia (Krzysztof Szumański) wychwytuje natychmiast i przekształca w narzędzie manipulacji, prowadzącej go do Angelottiego (Michał Kutnik), jego politycznej ofiary.

To nie Magdalena

Floria Tosca pozostaje w tej interpretacji postacią głęboko ludzką – nadwrażliwą, impulsywną, ale początkowo wciąż ujmującą swoją szczerością. W premierowy wieczór wcieliła się w nią mołdawska sopranistka Olga Busuioc, budując rolę stopniowo i świadomie, bez popadania w przerysowanie. Każda najwyższa nuta czy recytatyw trafia w sedno – nie jako popis, lecz konsekwencja emocji pochłaniających Toskę. Frazowanie Busuioc jest subtelne, prowadzone z wyczuciem stylu Pucciniego, a reakcje na narastający dramat drugiego aktu – na przemoc, grozę, psychiczne osaczenie – pozostają wiarygodne, niehisteryczne. To Tosca, która jeszcze nie wie, jak bardzo zostanie zmuszona do przekroczenia samej siebie.

Kulminacja przychodzi w finale drugiego aktu i także w tym fragmencie odnajduję największą siłę wystawianej opery. „Vissi d’arte” czytam jako infantylną próbę rozliczenia z Bogiem. Tosca wzywa Jego imię, ale jednocześnie występuje wobec Niego z pretensją: przypomina o swojej dobroci, miłości do sztuki i czystości intencji. To lament, który wciąż krąży wokół własnego „ja”. I właśnie dlatego – mimo swojej muzycznej doskonałości – nie jest to jeszcze moment jej dojrzewania. To raczej jego zaprzeczenie, najczystszy przejaw emocjonalnej płytkości. Dojrzałość przychodzi nagle, brutalnie – w akcie zabójstwa oprawcy Scarpii. W tej scenie zmienia się wszystko: gest, spojrzenie, ale przede wszystkim głos. Barwa sopranistki ciemnieje, fraza nabiera ciężaru, jakby w każdej kolejnej nucie była już świadoma konsekwencji czynu. Ta zmiana stopniowo znika. W akcie trzecim widzimy nie divę, lecz ponownie nagość czystego, dziewczęcego charakteru. Toskę, która uwierzyła w kłamstwo – w pozorowaną egzekucję, w glejt, w możliwość ocalenia. Jej teatralny gest, gdy instruuje ukochanego, by swój upadek „zagrał szlachetnie”, jest przejmujący właśnie przez swoją nieadekwatność – rozpaczliwą próbę utrzymania iluzji w momencie, gdy los Cavaradossiego został już z góry przesądzony.

„Przepychamy się” w Operze

Na tle precyzyjnie prowadzonej warstwy muzycznej scenografia Alexandra Lisiyansky’ego okazuje się problematyczna. Przepełnia niewielką przestrzeń Opery Krakowskiej, oferując bogactwo rekwizytów i konstrukcji, które pozostają niewykorzystane. Aktorzy często funkcjonują obok nich, przez co ich potencjał dramaturgiczny się rozprasza, a oni sami nikną w nadmiarze zdobień. Barokowa stylistyka Sant’Andrea della Valle, marmurowe wnętrza domu Scarpii i cylindryczna forma Zamku Świętego Anioła zostają spięte szkieletową kopułą, która nijak ma się do reszty. W każdym akcie powraca to samo wrażenie: przytłoczenia i bezruchu. Gesty stają się ciężkie, momentami wręcz sprzeczne z rytmem partytury – tam, gdzie muzyka przyspiesza, scena zamiera. Szczególnie widoczne jest to w sekwencjach z udziałem Cavaradossiego. Tym bardziej zaskakujące, bo Dominik Sutowicz potrafi funkcjonować scenicznie z dużo większą swobodą i energią – co udowodnił choćby jako Radames w „Aidzie” (wystawionej w Operze Krakowskiej dwa lata temu). Niemniej brakuje wyraźnej myśli choreograficznej, która mogłaby wprowadzić ruch i przywrócić proporcje między ciałem a dekoracją.

Jedynie we fragmencie wyśpiewywania „Te Deum” przepych daje pożądaną monumentalność. Tłum – niczym na Campo de’ Fiori – wypełnia każdy centymetr sceny: dziecięcy, boscy słudzy (Chór Dziecięcy Opery Krakowskiej), Siostry Szarytki, duchowieństwo i lud (Chór Opery Krakowskiej). Górujący nad zgromadzeniem Scarpia przyjmuje niemal pozycję figury sakralnej – tyle że od początku podszytej bluźnierstwem. To właśnie tutaj najpełniej wybrzmiewa motyw krucyfiksów, obecnych w całej inscenizacji: od Jezusa na krzyżu, wznoszonego na wysokość oblicza Scarpii, przez krzyż stojący na stole w jego domu, aż po drobny naszyjnik na piersiach Toski. Nie są to rekwizyty neutralne, lecz znaki, które Scarpia zawłaszcza i profanuje, wpisując przemoc w samą strukturę sacrum.