O „Jubileuszu” Marii Gustowskiej w reż. Macieja Jaszczyńskiego w Teatrze Dramatycznym w Warszawie pisze Wiesław Kowalski.
Fot. Karolina Jóźwiak
Spektakl Macieja Jaszczyńskiego od początku zapowiadał się jako ryzykowna próba przeniesienia na scenę filmu, który sam w sobie jest już komentarzem do historii, kontrkultury i politycznej wyobraźni. W teorii materiał był znakomity: Jarmanowski „Jubilee” to dzieło niepokorne, pełne napięć, ironii i świadomego chaosu. W praktyce warszawska realizacja pozostaje przede wszystkim ilustracją tych ambicji, a nie ich teatralnym przetworzeniem.
Największy problem tego spektaklu zaczyna się już na poziomie deklaracji. Reżyser mówi o władzy jako systemie obrazów i o historii jako narracji podatnej na manipulację. To założenie brzmi atrakcyjnie, ale na scenie nie przekłada się na realne doświadczenie widza. Władza zostaje opowiedziana, nie ucieleśniona. Historia – zamiast być sporem o sensy – staje się jedynie tłem dla kolejnych scen, które nie budują napięcia ani nie prowadzą do żadnej wyraźnej konkluzji.
W wywiadach Jaszczyński podkreśla inspirację punkiem rozumianym nie jako styl muzyczny, lecz jako energia zmiany i pragnienie przebudowy świata. Tymczasem właśnie ta energia w spektaklu wydaje się najbardziej nieobecna. Punk zostaje sprowadzony do estetyki: rozpoznawalnych kostiumów, przerysowanych gestów i deklarowanej „brudnej” scenografii. Ale estetyka buntu nie niesie tu żadnego ryzyka. Jest uporządkowana, przewidywalna i – paradoksalnie – bezpieczna.
Podobnie dzieje się z postaciami. W zamyśle miały one tworzyć galerię kontrkulturowych figur, które testują granice norm społecznych i moralnych. W praktyce pozostają szkicami, które nie rozwijają się w pełnoprawne dramatyczne podmioty. Ich relacje są luźno zawieszone, motywacje nieczytelne, a konflikty – jedynie sygnalizowane. W efekcie spektakl nie buduje ani świata, ani wspólnoty, ani nawet spójnego konfliktu.
Szczególnie widoczny jest tu rozdźwięk między intencją a formą. Reżyser mówi o konfrontacji dwóch porządków historycznych i o ich wzajemnym przenikaniu. Tymczasem na scenie te porządki po prostu się wymieniają – bez napięcia, bez zderzenia, bez dramaturgicznej konieczności. Przejścia między epokami są oznaczane, ale nie przeżywane.
Nie działa także kluczowy element, który miał być jednym z filarów tego projektu: relacja między buntem a jego komercjalizacją. W filmie Jarmana to temat bolesny i wieloznaczny – punk jako gest wolności natychmiast zostaje wchłonięty przez rynek. W spektaklu ten problem zostaje wypowiedziany, ale nie przepracowany scenicznie. Brakuje momentu, w którym widz rzeczywiście poczułby, że bunt staje się produktem.
Warstwa wizualna, choć konsekwentna, również nie wnosi dodatkowego znaczenia. Ruina, ekrany, rekwizyty kojarzące się z rozkładem – wszystko to funkcjonuje jak zestaw znaków już rozpoznanych i wielokrotnie użytych w teatrze opowiadającym o „końcu świata” czy „kryzysie Europy”. Zamiast odsłaniać nowe sensy, powtarza znane obrazy.
W rezultacie spektakl pozostawia wrażenie pracy, która zatrzymała się na etapie konceptu. Jest tu świadomość tematu, są odniesienia, jest deklaracja artystyczna – ale brakuje ryzyka formalnego i dramaturgicznej konsekwencji. To teatr, który mówi o buncie, ale sam pozostaje zbyt uporządkowany, by ten bunt unieść.
Dlatego właśnie ta realizacja się nie domyka. Nie dlatego, że materiał był zły, ale dlatego, że został potraktowany bardziej jako inspiracja do opowiedzenia „o czymś ważnym”, niż jako wyzwanie, które wymaga scenicznego przekształcenia i artystycznej niezgody na prostą ilustrację idei.
