O „Amadeuszu” Petera Shaffera w reż. Piotra Siekluckiego z Teatru Nowego Proxima w Krakowie na Festiwalu OFF-Północna pisze Wiesław Kowalski.
fot. Michał Matuszak
Pokazy festiwalowe często obnażają w spektaklach to, co w warunkach macierzystych pozostaje ukryte – i nie chodzi wyłącznie o kwestie techniczne. Prezentacja „Amadeusza” podczas Festiwalu Off-Północna w Teatrze Muzycznym w Łodzi wytrąciła tę realizację z jej pierwotnego kontekstu i postawiła ją w sytuacji szczególnej próby: konfrontacji z inną akustyką, inną widownią i – co najważniejsze – innym rytmem odbioru.
Najciekawsze w tym spektaklu okazało się dla mnie nie tyle napięcie między postaciami Mozarta i Salieriego, ile napięcie między warstwami samego przedstawienia. To inscenizacja, która funkcjonuje jak palimpsest: pod powierzchnią efektownej, współczesnej formy wciąż przebija dramat Petera Shaffera, ale nie jest on już osią konstrukcyjną, raczej materiałem poddanym nieustannemu przetwarzaniu. Reżyser Piotr Sieklucki zdaje się mniej zainteresowany opowiedzeniem historii niż sprawdzeniem, jak daleko można ją rozciągnąć, zanim przestanie być rozpoznawalna.
W tym sensie „Amadeusz” działa jak laboratorium stylów. Gesty, kostiumy i sposób prowadzenia aktorów tworzą przestrzeń, w której różne porządki estetyczne nie tyle się ścierają, co współistnieją bez wyraźnej hierarchii. Dwór cesarski nie jest tu ani historyczny, ani ironiczny – raczej zawieszony w stanie permanentnej stylizacji. Postaci funkcjonują jak figury performatywne: jako nośniki gestów, konwencji i kodów kulturowych, które uruchamiają się w działaniu scenicznym; bardziej „wykonują” swoje role, niż je psychologicznie uzasadniają. Szczególnie widoczne jest to w konstrukcji Mozarta – nie jako jednostki, lecz jako znaku kulturowego, który można dowolnie przemieszczać między kodami.
Interesujące jest także rozproszenie podmiotowości narracyjnej. Salieriego – tradycyjnie organizujący opowieść – nie znika, lecz zostaje przekształcony w stały punkt odniesienia obecny na scenie niemal nieprzerwanie, jak figura wpisana w ramę obrazu. Jego obecność nie tyle porządkuje narrację, ile ją współkomentuje i współtworzy z różnych poziomów – poprzez multiplikację wcieleń i rejestrów. W efekcie opowieść traci jednoznaczne centrum: zamiast linearnej narracji otrzymujemy układ równoległych perspektyw, w którym Salieri jest zarazem uczestnikiem, obserwatorem i elementem kompozycji scenicznej. Spektakl nie tyle prowadzi widza, ile wystawia go na działanie równoległych impulsów znaczeniowych.
Osobnym zagadnieniem pozostaje muzyka. W przestrzeni festiwalowej ujawniła ona swoją ambiwalentną funkcję. Z jednej strony nadal pełni rolę nośnika energii scenicznej i elementu organizującego dynamikę spektaklu. Z drugiej – niedoskonałości akustyczne skutecznie podważyły jej potencjał jako medium „porządkującego”. W rezultacie muzyka przestała być spoiwem, a stała się jedną z wielu warstw – równorzędną wobec obrazu, ruchu i tekstu, ale pozbawioną uprzywilejowanej pozycji.
To przesunięcie ma istotne konsekwencje. W klasycznym ujęciu historia Wolfganga Amadeusa Mozarta i Antonio Salieriego opiera się na napięciu między „boską” muzyką a „ludzką” zazdrością. Tutaj owo napięcie zostaje osłabione, ponieważ sama muzyka traci status transcendentalnego punktu odniesienia. Staje się elementem scenicznej gry – jednym z wielu, niekoniecznie nadrzędnym.
Paradoksalnie to właśnie w warunkach nieidealnych – przy problemach z brzmieniem, chwilami rozchwianej percepcji – spektakl ujawnia swoją najbardziej współczesną cechę. Nie jest już opowieścią o geniuszu ani o zazdrości, lecz o nadmiarze form, które konkurują o uwagę widza. To teatr, który nie tyle komunikuje, co testuje granice komunikacji.
W odbiorze festiwalowym „Amadeusz” okazuje się więc mniej historią, a bardziej zdarzeniem – układem napięć między tekstem, dźwiękiem i obrazem, który za każdym razem może układać się inaczej. I być może właśnie w tej niestabilności kryje się jego najbardziej intrygujący wymiar.
