O „Pogo” Jakuba SIeczki w reż. Małgorzaty Bogajewskiej z Teatru Ludowego w Krakowie na Festiwalu “Polska w Imce” pisze Wiesław Kowalski.
fot. Jeremi Astaszow / Teatr Ludowy
Spektakl „Pogo” w reżyserii Małgorzaty Bogajewskiej, pokazany w Warszawie podczas Festiwalu Polska w IMCE, jest teatralną adaptacją reportażu Jakuba Sieczki – tekstu pisanego z pozycji uczestnika, a nie obserwatora. Materiał wyjściowy ma charakter monologowy, oparty na zapisie doświadczeń lekarza pracującego w pogotowiu ratunkowym, jednak Bogajewska decyduje się rozszczelnić tę perspektywę i rozdzielić narrację pomiędzy trzy postaci: lekarza, ratownika i kierowcę karetki.
Scena zostaje pomyślana jako wnętrze ambulansu – przestrzeń zamknięta, funkcjonalna, podporządkowana działaniu. Oglądamy miejsce pracy, a nie metaforę pracy. Aktorzy wykonują precyzyjne procedury medyczne, poruszają się według jasno ustalonego rytmu dyżuru: wezwanie – interwencja – powrót – oczekiwanie. Konstrukcja spektaklu opiera się na ciągu epizodów, które następują po sobie niemal kronikarsko, bez wyraźnych klamr dramaturgicznych. To raczej zapis niż opowieść z wyraźnie wyznaczonymi punktami kulminacyjnymi.
W przeciwieństwie do monodramu Marcina Hycnara w Teatrze Polonia, który pozostawał bliżej formy intymnego świadectwa i konsekwentnie budował relację „ja – widz”, „Pogo” wybiera perspektywę zespołową. Narracja krąży między bohaterami, a doświadczenie zostaje rozproszone. Z jednej strony pozwala to pokazać różne temperamenty i sposoby reagowania na kryzys, z drugiej – oddala widza od jednego, wyraźnego centrum emocjonalnego.
Istotnym elementem inscenizacji jest obecność piosenek. Spektakl co jakiś czas skręca w stronę formy umuzykalnionej, traktowanej jako kontrapunkt dla realistycznej materii reportażu. Te fragmenty nie pełnią funkcji komentarza ani ironii wprost – raczej zawieszają narrację, wprowadzając inny porządek ekspresji, który wyraźnie odcina się od dokumentalnego tonu pozostałych scen.
Warto odnotować decyzję o grze na mikroportach. Przy kameralnej przestrzeni i realistycznej konwencji rozwiązanie to wydaje się zaskakujące, tym bardziej że wzmocnienie głosu było na tyle subtelne, iż nie eliminowało problemów z dosłyszeniem tekstu. Część kwestii – szczególnie wypowiadanych w ruchu lub w emocjonalnym przyspieszeniu czy wyciszeniu – pozostawała nieczytelna, co wpływało na odbiór narracji opartej przecież w dużej mierze na słowie.
Aktorzy funkcjonują w spektaklu przede wszystkim jako wykonawcy działań: procedur, rozmów, reakcji. Ich obecność wpisuje się w rytm pracy zespołu ratunkowego, bez wyraźnego wydzielania solowych momentów. Postaci są zarysowane poprzez powtarzalność zachowań i drobne różnice charakterologiczne, a nie poprzez psychologicznie pogłębioną konstrukcję.
„Pogo” w wersji Bogajewskiej pozostaje więc teatralnym zapisem doświadczenia – próbą przełożenia reporterskiego materiału na język sceny bez jego istotnej reinterpretacji. To spektakl, który pokazuje, jak wygląda ta praca, a niekoniecznie próbuje ją komentować czy domykać znaczeniowo. Karetka staje się ramą, w której mieszczą się kolejne obrazy: zmęczenie, rutyna, napięcie, humor jako mechanizm obronny. Widz zostaje zaproszony do obserwacji, nie do jednoznacznej identyfikacji.
