O spektaklu „Wszystko na darmo” Waltera Kempowskiego w reż. Weroniki Szczawińskiej z Teatru Jaracza w Olsztynie na Warszawskich Spotkaniach Teatralnych pisze Wiesław Kowalski.
Spektakl „Wszystko na darmo”, przygotowany na podstawie powieści Waltera Kempowskiego, to przykład teatru o wysokim poziomie samoświadomości formalnej – chłodnego, koncepcyjnego, operującego metateatralnym gestem i formalnym rygorem. Weronika Szczawińska i Piotr Wawer jr proponują adaptację, która nie tyle przenosi fabułę na scenę, co raczej ją demontuje, przepuszczając przez filtr performatywnego minimalizmu i choreograficznej repetycji.
Na scenie oglądamy więc fragmentaryczny obraz końca niemieckiego świata w Prusach Wschodnich – nie realistyczny ani emocjonalny, lecz zdekonstruowany i wystylizowany. Dom von Globigów, ulokowany symbolicznie gdzieś między Olsztynem a Elblągiem, jawi się raczej jako stan psychiczny niż konkretna przestrzeń historyczna. Dekoracja (Marta Szypulska) jest uproszczona niemal do absurdu: zdekompletowane meble, rekwizyty „na niby”, wspierane przez aktorów niczym relikty świata, który już się nie utrzyma.
Aktorzy – siedmioro – nie odtwarzają postaci w sposób psychologiczny, lecz funkcjonują jako nośniki postaw, emocji i wypieranych lęków. Ich gra opiera się na rytmie, repetycji i świadomie teatralnym geście. Dominuje tu forma: wypowiedzi są modulowane rytmicznie, czasem bliskie recytacji, czasem przerywane dziwnym milczeniem lub mechanicznym ruchem. W centrum pozostaje figura uporczywego trwania – mimo że linia frontu zdaje się przecinać już samą scenę.
Zabieg ograniczenia obsady – postacie ukraińskich pracownic, Polaków, a nawet Rosjan zostały tu niemal całkowicie usunięte – zmienia wymowę pierwotnego tekstu. Skupienie się wyłącznie na wewnętrznym świecie niemieckich właścicieli dworu przekształca spektakl w rodzaj alegorii: nie tyle o winie czy historii, ile o mechanizmach zbiorowego wyparcia. Mimo narastającej katastrofy, bohaterowie pozostają przy swoich herbatkach, zabawkach optycznych i próbach ochrony delikatnych filiżanek – jakby estetyka i rytuał mogły ocalić ich przed rzeczywistością.
Ten rodzaj teatru – chłodny, konceptualny, unikający emocjonalnego zaangażowania i ucieczki w psychologizm – wymaga od widza szczególnego rodzaju gotowości. Nie oferuje klasycznego katharsis, nie obiecuje wzruszeń, nie prowadzi za rękę. Zamiast tego – proponuje performatywny esej, w którym trzeba samemu domyślić się pytania, bo odpowiedzi pojawiają się bardzo rzadko.
Nie jest to teatr, w którym odnajduję się w pełni. Czasem czułem się bardziej jak uczestnik muzealnej instalacji niż teatralnego przedstawienia – obecny nie po to, by przeżywać, ale by analizować. Ale być może taka była właśnie intencja twórców: pokazać świat, który sam siebie nie rozumie, pogrążony w elegijnym stuporze. Pokazać gest trwania – trwania mimo wszystko.
Ostatnia sekwencja, w której Peter relacjonuje dalsze losy bohaterów tonem tak suchym, że aż abstrakcyjnym, dopełnia chłodną kompozycję spektaklu. W ciszy po jego słowach pobrzmiewa echo pytania: co właściwie zostało zapamiętane, a co – jak to zwykle bywa – zostało wyparte, by dało się dalej żyć.
fot. Bartek Warzecha/Teatr Jaracza w Olsztynie
absolwent Wyższej Szkoły Pedagogicznej w Słupsku oraz Studia Wokalno-Aktorskiego Danuty Baduszkowej przy Teatrze Muzycznym w Gdyni. Współpracował z wieloma teatrami w Polsce, m.in. Teatrem Polskim w Bydgoszczy. Ma na swoim koncie ponad 60 ról teatralnych. Od roku 2001 zajmuje się krytyką teatralną.
