Choreografia rozszerzona (Extended Choreography) w 2026 r. przestała być niszowym eksperymentem, a stała się standardem, który kształtuje nasze myślenie o ruchu.
Projekt „STORM II”; fot. Francis Specker
Przestrzeń, widz, rekwizyt nie są już tylko tłem, ale aktywnymi elementami struktury, daleko wykraczającej poza ramy tradycyjnego tańca.
Dzięki czujnikom ruchu czy goglom VR artysta nie steruje już tylko własnymi mięśniami. Jego gest może w ułamku sekundy zmienić całą scenografię, podkręcić muzykę albo ożywić cyfrowego awatara, który tańczy tuż obok niego. Algorytmy generujące zmienne sekwencje stają się równorzędnym współtwórcą performansu. Wpływają na percepcję czasu i budowanie relacji z widzami. Współczesny spektakl to często bardziej proces, otwarta sytuacja czy wręcz laboratoryjne badanie cielesności niż układ taneczny w klasycznym tego słowa znaczeniu. Taka zmiana schematu wymusza nowe nastawienie do autorstwa. Choć to choreograf projektuje ogólne ramy wydarzenia, to performerzy na bieżąco wypełniają je żywą treścią. Sztywna, tradycyjna hierarchia znika, ustępuje miejsca wspólnej odpowiedzialności za ostateczny kształt kompozycji.
Ciekawym dowodem na to, jak mocno ten dyskurs rezonuje w środowisku, jest marcowy numer czasopisma „Dance Articulated”, zatytułowany „Play and Expanded Choreography”. Autorzy tekstów zwracają uwagę na rolę zabawy, w praktyce artystycznej, edukacji, ale też w technologii i w działaniach społecznych. Praktyki choreograficzne potrafią otworzyć nas na zupełnie nowe sposoby odczuwania i organizowania życia we wspólnocie. Warto pamiętać, że zabawa nigdy nie jest zjawiskiem neutralnym. Często dryfuje gdzieś pomiędzy oczekiwaniami instytucji, normami kulturowymi a dominującymi dyskursami rozwojowymi.
W przesuwaniu granic w stronę sztuk wizualnych i nowych mediów to właśnie gra stała się jedną z ważniejszych metod twórczych i zasad kompozycji. Zamiast narzucać wykonawcom sztywną sekwencję kroków, choreografowie coraz częściej projektują otwarte systemy reguł i interakcji. W tych ramach ruch rodzi się na żywo, napędzany autonomicznymi decyzjami uczestników. Choreografia zamienia się w „kompozycję możliwości”, w której całe napięcie buduje moment wyboru. Doskonale widać to chociażby w spektaklu ,,Ekspozycje” Marysi Stokłosy, który pokazywano w ramach Polskiej Platformy Tańca we Wrocławiu. Wprowadzenie elementów losowości sprawia, że wydarzenie za każdym razem wymyka się powtarzalności, odrzuca sceniczną sztuczność. Partytura staje się po prostu instrukcją wykonawczą. Gra odnajduje się na styku trzech światów: fizycznego, wirtualnego i społecznego. Powstaje uniwersalny język.
Osobnym, silnym wątkiem jest praca z obiektem. Przedmiot przestał być martwym rekwizytem. Zyskał sprawczość, stając się autonomicznym partnerem w duecie. Nurt ten rozwijają odważni eksperymentatorzy w Polsce i na świecie. Artyści rezygnują z drogich scenografii robionych na zamówienie. Wybierają rzeczy znalezione, śmieci, plastik czy materiały biodegradowalne. Taki teatr przedmiotów staje się jasnym manifestem ekologicznym, uderzającym w konsumpcjonizm. Użycie materaców, krzeseł, taśm klejących czy folii malarskich, zwłaszcza poprzez ich skrajne zwielokrotnienie (jak sto krzeseł na pustej scenie) zmienia ich codzienny kontekst.
W lutym 2027 r. w galeriach kolekcji stałej MoMA w Nowym Jorku zostaną zaprezentowane historyczne ,,Dance Constructions” Simone Forti. Prace będące jednocześnie rzeźbami i performansami zostały po raz pierwszy zaprezentowane na początku lat 60. XX wieku w Reuben Gallery oraz w lofcie artystki Yoko Ono. Cykl ,,Dance Constructions” opiera się na prostych zadaniach i strukturach, które zachęcają do fizycznego zaangażowania. Wykonane z niedrogich materiałów, takich jak sklejka czy liny, poszczególne prace prowokują do określonych działań: wspinania się, utrzymywania równowagi, opierania się czy gwizdania. Zastępują wirtuozerię tradycyjnego tańca ruchami zaczerpniętymi z codzienności. ,,Dance Constructions” Forti stanowiły punkt zwrotny w sztuce powojennej, na nowo definiowały relacje między ciałem, obiektem a przestrzenią. Instalacja w MoMA jest symbolicznym hołdem dla zmarłej w 2026 r. artystki.
Zarówno w Polsce, jak i na arenie międzynarodowej powstają spektakle i instalacje, w których przedmiot nie jest już biernym elementem przedstawienia, lecz aktywnym uczestnikiem zdarzenia.
Jednym z przykładów takiego myślenia o choreografii jest „Immunokracja” – interdyscyplinarny spektakl choreograficzno-performatywny, zrealizowany przez poznański kolektyw Hashimotowiksa tworzony przez Paulinę Jaksim i Katarzynę Kulmińską, we współpracy z kolektywem WÆXE, w którego skład wchodzą Izabela Orzełowska i Gonzague Rebetez.
Trzy performerki budują spektakl poprzez ciało, ruch i obraz. Powstaje niepokojąca opowieść o jednostce i grupie, podporządkowaniu oraz kruchości wspólnoty. To przedstawienie, które przygląda się mechanizmom społecznej kontroli, poszukuje możliwości odzyskania indywidualnej sprawczości.
Wrażenie robi wykorzystanie iPhone’a oraz autorskiego oprogramowania, które śledzi ruch, rozpoznaje twarze i przekształca obraz w czasie rzeczywistym. Technologia staje się narzędziem obserwacji i interpretacji.
Multimedia i czujniki ruchu nie dominują nad fizycznością performerek. Współtworzą z nią organiczną, niemal malarską całość. Ruch i technologia pozostają w nieustannym dialogu, dzięki czemu spektakl zachowuje swoją cielesną intensywność.
„Immunokracja” pozostawia widzów z energią i optymistycznym nastrojem. To inteligentny, formalnie odważny performans, w którym technologia nie przesłania człowieka, lecz służy idei. W ostatnich miesiącach spektakl był prezentowany w różnych częściach kraju, m.in. we Wrocławskim Teatrze Współczesnym oraz w krakowskim Teatrze KTO i w ramach programu Teatr Polska 2026. Wyróżnieniem jest udział przedstawienia w finale 7. edycji konkursu „The Best Off”.
W międzynarodowym obiegu choreograficznym szczególne miejsce zajmuje Damien Jalet. Jego praktyka konsekwentnie przesuwa granice między tańcem, rzeźbą i sztukami wizualnymi. Choreograf traktuje obiekty, architekturę, kostium jak żywych partnerów dla tancerzy. W jego układach ciało bywa elementem konstrukcyjnym, plastyczną materią poddawaną ciągłej transformacji. Performerzy wchodzą na siebie, budują żywe ściany i geometryczne formy, które natychmiast się rozpadają i zawiązują na nowo. Tłum zmienia się w rzeźbę społeczną. Ciało jest tu materiałem, który można formować zewnętrznymi siłami, ale zachowuje ono swoją biologiczną kruchość i zdolność do oporu.
Choreografie z projektów „STORM” i „STORM II” rozwijają tę ideę w sposób szczególnie intensywny. Hipnotyzujący, niezwykle zsynchronizowany taniec młodych performerów bazuje na plemiennej energii, okrzykach oraz zachowaniach przywołujących atmosferę męskich szatni sportowych. Ruch staje się narzędziem budowania wspólnoty, ujawnia jej opresyjny potencjał.
Choreografia ta zyskała ogromną popularność w mediach społecznościowych, szczególnie na TikToku i Instagramie. Perfekcyjna, niemal nienaturalna synchronizacja sprawiła, że układ był masowo wykorzystywany jako szablon do generowania filmów przez sztuczną inteligencję. Zjawisko to wywołało dyskusje dotyczące praw autorskich, a także szacunku dla pracy tancerzy i choreografów.
Zapowiadane prezentacje europejskich instalacji performatywnych wyrastają z tego samego pola zainteresowań. Przeniesienie choreografii do przestrzeni galeryjnej pozwala przyjrzeć się jej z innej perspektywy: jako żywej strukturze, która wchodzi w relację z architekturą, obiektem i obecnością widza.
Kolejnym ważnym przykładem twórczego dialogu między choreografią a sztukami wizualnymi jest „MIRAGE”, dzieło stworzone przez choreografa Damiena Jaleta oraz japońskiego rzeźbiarza i scenografa Koheia Nawę dla Ballet du Grand Théâtre de Genève.
To wyjątkowe połączenie tańca, rzeźby i obrazu, w którym ludzka sylwetka nieustannie wymyka się własnym granicom. Twórcy kontynuują wspólną eksplorację zmiennej natury życia. Ciało poddają nieprzewidywalnym przemianom. Punktem wyjścia dla „MIRAGE” jest zjawisko mirażu i fatamorgany, optycznych iluzji powstających w określonych warunkach atmosferycznych, gdy światło przechodzi przez warstwy powietrza o różnej temperaturze. Spektakl rozwija się poprzez serię nieprzewidywalnych metamorfoz inspirowanych mitologiami. W „MIRAGE” przemiana nie jest jedynie efektem wizualnym. Staje się podstawowym mechanizmem choreograficznym. Wykonawcy przechodzą przez kolejne stany fizyczne i emocjonalne. Czasem przywołują widma cywilizacji stojącej na skraju zagłady, innym razem zanurzają się w zmysłowości i olśniewających kolorach tropikalnej natury.
Duże znaczenie w spektaklu mają kostiumy zaprojektowane przez Kunihiko Morinagę. Znacząco zmieniają proporcje ludzkiego ciała. Kostium aktywnie wpływa na sposób poruszania się, zmienia percepcję sylwetki i współtworzy sceniczną iluzję. W nowej kreacji Jalet i Nawa, wraz z szesnastoma wykonawcami Ballet du Grand Théâtre de Genève, proponują kolejną odsłonę konfrontacji człowieka z materią. To opowieść o nieustannej zmianie, o ciele, które nigdy nie pozostaje w jednej formie.
Najbliższe zaplanowane prezentacje spektaklu „MIRAGE” w wykonaniu Ballet du Grand Théâtre de Genève odbędą się na początku 2027 r. w ramach europejskich występów gościnnych.
Madryt, Hiszpania: 21–23 stycznia, Centro Danza Matadero (CDM),
Lizbona, Portugalia: 12–13 lutego, Centro Cultural de Belém (CCB).
Europejska trasa stanowi okazję do spotkania z choreografią, która konsekwentnie przekracza granice między tańcem, rzeźbą i sztukami wizualnymi. Można metaforycznie stwierdzić, że obiekt staje się partnerem, współtwórcą i siłą, która wpływa na kształt ruchu. Widz zostaje zaproszony do doświadczenia świata, w którym granice między organicznym a nieorganicznym, ruchem a formą pozostają otwarte.
