O spektaklu „Perpetuum Havel” w reż. Petra Boháča Teatru Narodowego – Laterna Magika w Pradze, pokazanym na festiwalu „Bez granic – Bez hranic” w Cieszynie/Czeskim Cieszynie, pisze Magdalena Legendź.
fot. Teatr Narodowy w Pradze
35. Międzynarodowy Festiwal Teatralny „Bez Granic – Bez Hranic” w Cieszynie/Czeskim Cieszynie miał wszystkie zalety, które wydarzenie to stale pielęgnuje: otwartość na różne zjawiska teatralne, transgraniczność i wierność swojej ideowej proweniencji. Mocnym, choć niedocenionym przez jury akcentem był świeżutki – premiera na festiwalu w Avignonie w lipcu, w Pradze we wrześniu – spektakl praskiego Národního Divadla Praha – Laterna Magika (eksperymentalnej sceny Teatru Narodowego) według tekstu Vaclava Havla.
Na co dzień nie pamięta się już o politycznym rodowodzie festiwalu, który wyrósł ze wspólnej niezgody polskich, czeskich i słowackich opozycjonistów na ideologiczny dyktat i cenzurę myśli – także artystycznej. Inspiracja Václavem Havlem – dysydentem, dramaturgiem i politykiem zarazem – wyrażała się przez lata prezentacjami jego sztuk, spotkaniami dyskusyjnymi, wystawami. Tym razem, w roku jego 90. urodzin, zaowocowała spektaklem łączącym elementy pantomimy, tańca współczesnego i projekcji wideo. „Perpetuum Havel” wywodzi się z napisanego w liście z więzienia do żony scenariusza czy libretta pt. „Perpetuum mobile, czyli dzień pana A”. Utwór o tym, co oznacza bycie skazańcem, zawiera szczególne didaskalia – wskazówki, jak na jego podstawie stworzyć przedstawienie bez słów.
To duża odwaga wystawiać językiem teatru formy autora, którego przesłanie zasadza się na słowach, i to takich, które ukształtowały styl współczesnego dyskursu politycznego. Reżyser wraz z performerem podczas pracy nad spektaklem wykorzystali nie tylko ten niemal niegrany tekst, lecz także świadectwa białoruskiej dysydentki, tajwańskiego artysty opozycjonisty oraz wypowiedzi rosyjskich więźniów politycznych. Trudno jednak stwierdzić, w jakim stopniu znalazły one w nim odzwierciedlenie. To, co widzimy na scenie, jest mocno zuniwersalizowanym doświadczeniem nadzorowanej jednostki i w dużej mierze odwołuje się do intuicji oraz wyobraźni publiczności. W przypadku widzów z środkowoeuropejskich kręgów również do doświadczenia systemu totalitarnego – choćby zapośredniczonego (z racji wieku odbiorców).
Ludzkie ciało, ruch i rytm – tyle wystarcza, by wyrazić „siłę bezsilnych”. Rzecz dzieje się w więziennej celi. Scenografia utrzymana jest w stalowych szarościach. Przestrzeń gry z dwóch stron zamyka ogrodzenie ze stalowych linek, które w trakcie spektaklu performer rozciąga tak, że ostatecznie zamyka się w pomieszczeniu całkowicie. Centralne miejsce sceny zajmuje metalowa prycza. Z lewej strony wieżyczka wartownicza, nieco z prawej metalowe drzwi z niewielkim okienkiem, gdzie nieustannie miga zimne, sine światło i raz po raz pojawia się twarz strażnika lub on sam, milczący i złowrogi, pojawia się po ich otwarciu. Tuż przed drzwiami, dla lepszej kontroli i karnego pozbawienia więźnia prawa do intymności, znajduje się dziura w ziemi – namiastka toalety. Performer ubrany w granatowy kombinezon więzienny z żółtym numerem na piersi ma do dyspozycji kilka rekwizytów – szczoteczkę do zębów, żółte wiadro z mopem, tacę na jedzenie i koc. To cały inwentarz osadzonego, ale może również być to cały dobytek migranta. Nawiasem mówiąc, występujący Roman Zotov-Mikshin, pochodzi z rosyjskiej Tuły, mieszka w Czechach od ponad dekady i czeka na czeskie obywatelstwo. Przy pomocy rekwizytów i precyzyjnych choreograficznych układów oddaje całą gamę niuansów psychologicznego cyklu nadziei i rozpaczy.
Więźniowi niemal przez cały czas towarzyszą wiązki ostrego światła z czterech reflektorów. Przygasając i rozbłyskując, odmierzają upływ czasu. Towarzyszą mu też nieustanne hałasy – wszystko robi na dzwonki i brzęczenia będące sygnałami do wykonywania kolejnych codziennych czynności – banalnych na wolności, tu jednak mających wymiar opresji. Składanie szarego koca, słanie łóżka, poranna gimnastyka, ubieranie i rozbieranie się, toaleta i jedzenie – podlegają absurdalnym regułom. Powtarzalność zachowań i ponadnormatywnie dokładnych, wyrazistych gestów staje się sposobem na przetrwanie, ale zarazem sprowadza więźnia do roli mechanizmu, pozbawia go człowieczeństwa.
Co dzieje się z człowiekiem odizolowanym od społeczeństwa, poddanym rygorowi absurdalnych nakazów i zakazów, niemożliwej do porzucenia rutyny? Ciało napina się, gdy dźwięki sygnalizują możliwe zagrożenie, rozluźnia się w momentach wytchnienia. Gdy nie da się już znieść absurdu niemożności decydowania o najprostszych czynnościach, następuje załamanie i wszystko dzieje się byle jak, na opak. Niezwykle mocna jest scena, gdy więzień staje w rogu celi, a po chwili rozlegają się dźwięki – ni to salwy karabinowej, ni to seryjnie zwalnianej migawki, a przed nim wyświetlają się błyskawicznie zmieniające się czarno-białe zdjęcia postaci: osób represjonowanych, opozycjonistów, więźniów politycznych. Ciało performera drga w przedśmiertnych konwulsjach.
Z tego systemu nie ma ucieczki. Powtarzalność jest nie tylko podstawą opresji systemu penitencjarnego, lecz także zasadą dramaturgii Havla czy teatru absurdu w ogóle. Więzień jest jak perpetuum mobile, a jego wymuszona, doprowadzona na skraj logiki aktywność, staje się maszynką napędzającą system przemocy i inwigilacji.
Jedynym wytchnieniem jest sen i marzenia senne – wyświetlane na drzwiach celi jak filmy w negatywie. Obrazy generują ruch performera, znakomita ekspresja jego ciała wyraża rozmaite emocje i stany. Dzieciństwo, obcinanie włosów, życie towarzyskie, obrazy dodają sił do wewnętrznej walki, by więzienną powtarzalność przekuć w sposób na wytrwanie. Nawet gdy w zwisającym spod sufitu worku na zwłoki, ale też kokonie – z którego narodzić się może niezłomnie stawiający opór władzy „Silny bezsilnością” – zobaczy swoją twarz.
Czy finałowy płacz jest znakiem klęski czy wewnętrznego oczyszczenia? Reżyser Petr Boháč nie daje jednoznacznej odpowiedzi. Na pewno jednak przypomina, że wolność nie jest nam dana raz na zawsze, a pytanie o godność człowieka pozostaje w mocy. Gdy wchodzi się na stronę Teatru Narodowego w Pradze, usłużny tłumacz Google’a zmienia język na polski. Tytuł „Perpetuum Havel” brzmi wtedy „Wieczny Havel”. Po konfuzji pierwszego skojarzenia ze sztandarowym hasłem słusznie minionego reżimu „Lenin wiecznie żywy” przychodzi refleksja, że to jak najbardziej prawdziwe spostrzeżenie.
