Zacznijmy od tegorocznej edycji Baltic Opera Festival. Jak podsumowałby Pan tegoroczną odsłonę? To już czwarta. Kiedy przyglądam się temu, co robił Pan przez ostatni rok, mam wrażenie, że trochę zmienia się również Pańska rola. Oczywiście śpiew pozostaje najważniejszy, bo – jak kiedyś Pan powiedział – jest wyrazicielem duszy, ale coraz wyraźniej wchodzi Pan także w rolę organizatora, kuratora, może nawet menedżera. Dobrze to odczytuję?
Niekoniecznie. Nie zależy mi na byciu organizatorem czy dyrektorem, bo tak też można byłoby to określić. Dopóki jednak te elementy są zbieżne, dopóki mogę spotykać się z młodymi talentami i w jakiś sposób je pozycjonować – czy to na rynku, czy podczas festiwalu, czy obecnie na scenie Opery Wrocławskiej – jest to dla mnie interesujące. Bardzo interesuje mnie rozwój młodego talentu. Mam też potrzebę pomagania kolegom, którzy posiadają talent nieoczywisty, taki, który trzeba nieco wygładzić, pielęgnować. To jest dla mnie bardzo ważne.
Podkreślam to, bo rzeczywiście przy takim festiwalu jak Baltic Opera Festival również takie marzenia, pragnienia czy pomysły można realizować. Staram się właśnie w ten sposób to robić.
Naturalne jest też to, że w miarę upływu lat chcemy czegoś więcej. Mnie zresztą zawsze ciągnęło do czegoś więcej. Uwielbiam swój zawód, bardzo dobrze czuję się na scenie, uwielbiam realizować zadania, ale chciałoby się także mieć możliwość kreowania rzeczywistości. I w takim aspekcie jest to dla mnie interesujące. Zarządzanie dla samego zarządzania kompletnie by mnie nie interesowało. Interesuje mnie natomiast kreowanie nowej rzeczywistości, nowych jakości, zapełnianie pewnych nisz. I w tym sensie czuję się człowiekiem absolutnie spełnionym.
Ta czwarta odsłona festiwalu pokazała bardzo wyraźnie, że mamy w Polsce zapotrzebowanie, po pierwsze, na muzykę klasyczną, a po drugie – na muzykę nie tę najłatwiejszą, nie filmową, nie operetkową, nie musicalową, tylko właśnie na muzykę poważną pełną gębą. I że mamy również zapotrzebowanie na muzykę niemiecką. To jest, wydaje mi się, coś nowego w naszym kraju, a ta edycja pokazała to bardzo dobitnie.
Jeżeli mamy absolutny sukces frekwencyjny przy operze, która trwa pięć i pół godziny, i jest to opera Wagnera, jeden z jego późniejszych utworów – „Walkiria” – to znaczy, że potrzeby tej widowni nie są zaspokajane. Że istnieje zapotrzebowanie na tę muzykę. Byłem żywo zaskoczony tym, że publiczność nie tylko przesiedziała te pięć i pół godziny w Operze Leśnej, ale jeszcze chciała więcej. Nikt nie wyszedł. Na drugim spektaklu mieliśmy w zasadzie komplet – 5 tys. ludzi. To ogromna liczba widzów.
Z jednej strony jest to bardzo budujące, a z drugiej pokazuje, że mamy ambitnego słuchacza, który łaknie czegoś jakościowo na wysokim poziomie. Nie oszukamy tego słuchacza, grając wyłącznie muzykę filmową czy jakąś muzykę lekką. Ten widz potrzebuje doznań głębszych. To się w tym roku potwierdziło bardzo jasno i chyba z tego powodu jestem najbardziej szczęśliwy.
Po tej czwartej odsłonie festiwalu czuję się bardzo spełniony. Chciałbym też zaznaczyć, że absolutnie jestem gotowy i chcę kontynuować tę misję. To może trwać dalej, może się bardzo pięknie rozwijać, tak jak w tej chwili widzimy, ale nie za wszelką cenę.
Jeżeli nie będziemy mieli jasnych deklaracji ze strony Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, czyli naszego głównego organizatora, że ten festiwal ma perspektywę wieloletnią, nie będę się tym zajmował. Mam już trochę dosyć robienia sobie z gęby cholewy na takiej zasadzie, że rozmawiam z kolegami i od razu muszę im mówić: „Słuchajcie, ale umowy będą dopiero za pół roku czy za rok”. Tak nie może być. Tak to nie funkcjonuje. To nie funkcjonuje w żadnym świecie.
Jeżeli w ten sposób chcemy uprawiać kulturę w Polsce, to życzę powodzenia, ale niestety będę musiał się z tego jakoś wyłączyć. Po pierwsze, to nie na moje nerwy, a po drugie – to jest niepoważne. Albo nauczymy się tworzyć instytucje czy pielęgnować instytucje, które muszą pracować w perspektywie wieloletniej, albo naprawdę musimy sobie jasno powiedzieć: nie jesteśmy jeszcze jako społeczeństwo na takim poziomie, żeby w sposób poważny traktować kulturę. Nie jesteśmy na takim poziomie, żeby stanowić realną konkurencję dla zagranicy. Po prostu nas na to jeszcze nie stać.
Tylko że z drugiej strony jest to kompletny absurd, dlatego że jesteśmy dwudziestą gospodarką świata, a ostatnio słyszałem, że szóstą gospodarką europejską. A zatem nas na to stać. Mamy na to środki. I wtedy zaczynam się zastanawiać, czy to jest mądre, że nie chcemy właśnie inwestować w kulturę.
A może jest tak, że nasi rządzący nie do końca rozumieją, iż świat opery, teatr operowy, jest po prostu światem kosztownym? Te produkcje kosztują. Niedawno przygotowywałam tekst o budżecie Teatru Wielkiego–Opery Narodowej. Dotacja podmiotowa wynosi ponad 150 mln zł, podczas gdy koszty działalności instytucji przekraczają 165 mln. Już tutaj pojawia się paradoks: sama dotacja podmiotowa nie wystarcza nawet na utrzymanie status quo.
Tak, status quo, czyli budynku, opłat i etatów. Oczywiście zawsze można sobie zadać pytanie, czy można tym zarządzać lepiej. Mamy w tej chwili nowego dyrektora i jestem przekonany, że Borys Kudlička jest wspaniałym zarządzającym, świetnym menedżerem. Oczywiście to się nie będzie zmieniało z roku na rok. Pewne sprawy trzeba uporządkować, pewne rzeczy wypracować. Niewykluczone, że trzeba również zwalniać pracowników, którzy gdzieś tam nie są rentowni i nie powinni pracować w tej instytucji. Nie wnikam w to, bo się na tym nie znam.
Znam się natomiast na promowaniu polskiej kultury, znam się na wykonywaniu kultury i widzę, jaka jest waga poszczególnych nacji, krajów czy społeczeństw w perspektywie właśnie umiejętności promowania własnej kultury. I tutaj powinniśmy brać przykład z tych, którzy robią to najlepiej. Bardzo dobrze robią to na przykład Rosjanie. Broń Boże nie jestem za tym, żeby wspierać Rosję. Przeciwnie, uważam, że to, co robią Ukrainie, jest straszne. Natomiast bardzo dobrze radzą sobie z promowaniem swojej kultury. Ukraina, między nami mówiąc, również. Tam budżet na kulturalną promocję kraju jest bardzo wysoki.
A u nas są to jakieś grosze i mamy do czynienia z takim galopującym absurdem w utrzymywaniu instytucji kultury w Polsce. Bo co ma zrobić dyrektor? Wyjąć te pieniądze z własnego majątku? Idzie oczywiście do spółki skarbu państwa, szuka sponsorów i od dobrej woli prezesa spółki, sponsora czy jakiegoś innego kapitału zależy, czy ta instytucja w ogóle będzie funkcjonowała, czy będzie mogła domknąć swój budżet. Rola dyrektorów w Polsce jest naprawdę bardzo niewdzięczna.
Do tego wszystkiego proszę pamiętać, że budżet Teatru Wielkiego–Opery Narodowej, te ponad 155 mln zł, jest budżetem stosunkowo niewielkim w porównaniu z podobnymi instytucjami na świecie. Jeżeli weźmiemy chociażby Operę Wiedeńską, gdzie – gdyby to policzyć – liczba pracowników jest podobna, repertuarowo granych jest około sześćdziesięciu tytułów i około trzystu spektakli w ciągu roku. My gramy ich znacznie mniej. Teraz będzie trochę więcej.
Zapowiedziano więcej premier.
Tak. I to jest bardzo, bardzo dobrze. Oczywiście do tego powinniśmy dążyć. Tylko że budżet naszej instytucji jest mniej więcej cztery razy mniejszy od budżetu Opery Wiedeńskiej. No to jak my mamy być w jakikolwiek sposób konkurencyjni dla świata?
Ale z czego to wynika, Pańskim zdaniem? Z braku świadomości?
Jest to brak świadomości, brak politycznego przyzwolenia na to, żebyśmy stanęli na poziomie instytucji europejskich.
A może również z takiego myślenia o teatrze operowym, które wciąż pokutuje: że jest koturnowy, niszowy, że – patrząc chociażby na dostępność cenową biletów – jest to sztuka wysoka, skierowana wyłącznie do określonej grupy ludzi?
Tak nie jest. Oczywiście, że tak nie jest. Wszystkie teatry, również te na świecie, proponują bilety dla osób mniej zamożnych. Oczywiście nie są to miejsca najlepsze, ale takie bilety są. Podczas naszego festiwalu są bilety drogie, ale są też bilety tanie, bardzo tanie. Teatr Wielki–Opera Narodowa też proponuje bilety w niskich cenach.
Z jednej strony nie mamy budżetu, który wystarcza na realizację pracy, a z drugiej strony skarżymy się, że ceny biletów są za wysokie. No to skąd mamy brać te pieniądze? Przecież to jest taki absurd – absurd goni absurd.
Myślę, że mało kto w tej chwili postrzega operę jako teatr koturnowy. My, jako Baltic Opera Festival, jesteśmy najlepszym przykładem, pokazującym, że każdy człowiek z plaży, tak zwany człowiek z plaży, może do nas przyjść, może obejrzeć „Walkirię”, może przeżyć wspaniałe, autentyczne wydarzenie. Może czegoś doświadczyć w czasie tego spektaklu, obcując z muzyką na łonie natury. To wszystko jest bardzo zdrowe, bardzo piękne, bardzo autentyczne.
Marzyłbym o tym, żeby móc tę misję kontynuować. Tylko, tak jak mówię, nie za wszelką cenę. Jeżeli nie ma gotowości ze strony rządzących do tego, żeby tego typu instytucje utrzymywać, to musimy zdać sobie sprawę z jednej rzeczy: w tej części świata nie da się utrzymać tego typu instytucji prywatnie.
Ale przez cztery lata pokazaliśmy, że taki festiwal można prowadzić. Mało tego – pokazaliśmy, że trzeba, że najwyższy czas. Teraz pałeczka jest po stronie rządzących. Albo zrobią z tym coś dobrego, albo spowodują, że ten festiwal upadnie.
Tym bardziej że udało się Panu wypracować markę tego festiwalu.
Tak, ale nie tylko mnie. Na to oczywiście składa się praca całego zespołu. Bardzo o to dbamy. Dbaliśmy o to od początku i rzeczywiście w tej chwili jesteśmy w miejscu, w którym ta marka już powstała.
Tym bardziej że oprócz wypracowania marki festiwalu powiedział Pan przed chwilą coś bardzo istotnego: Polacy pokochali teatr operowy.
Myślę, że to nie jest tak, że oni go pokochali. Myślę, że po prostu wyczuliśmy swój czas. To jest taki moment, w którym Polacy rzeczywiście potrzebują tego rodzaju kultury.
Wspominał Pan kiedyś w naszej rozmowie, że nie wykorzystujemy wystarczająco mocno kultury jako narzędzia budowania dyplomacji. Że to jest właściwie nasza…
Bardzo mi jest z tego powodu przykro. Ale jestem gotowy – tak jak mówię, mam poczucie misji – i chciałbym dalej realizować misję tego festiwalu, który tak pięknie rozwinął się w ciągu czterech lat.
Poruszył Pan bardzo ciekawy wątek. Mówi Pan o potrzebie pomagania młodszym kolegom, którzy dopiero wchodzą do zawodu, o wypełnianiu pewnej luki. Skąd się u Pana wzięła ta potrzeba? Czy Pan sam spotkał na swojej drodze ludzi, którzy w podobny sposób Panu pomogli?
Wie pani, ja nie myślę o tym w takich kategoriach, że ktoś mi pomógł. Spotkałem na swojej drodze bardzo wielu fantastycznych ludzi, coachów, korepetytorów. Nie ukrywam, że tych coachów spotkałem dopiero po wyjeździe do Niemiec. Dopiero tam poznałem właśnie tych wspaniałych ludzi.
Natomiast zdaję sobie sprawę z tego, jak bardzo potrzebne jest stworzenie pewnej niszy w Polsce. Bo jeżeli nie gramy repertuaru niemieckiego, to nie mamy ludzi wykwalifikowanych do tego, żeby tego repertuaru uczyć. Nie mamy coachów językowych, nie mamy pianistów, którzy znają ten repertuar. To jest pewna nisza.
Z kolei nie gramy tego repertuaru również dlatego, że nie mamy wykonawców. A nie mamy wykonawców, bo nie mamy jak ich wykształcić. I robi się z tego zamknięte koło.
Postanowiłem więc to koło w jakiś sposób przełamać.
Liczę na to, że kursy mistrzowskie, które od kilku lat prowadzę w Krakowie, w Willi Pendereckich – to fantastyczna inicjatywa Stowarzyszenia im. Ludwiga van Beethovena i Instytutu Adama Mickiewicza – spowodują, że ci młodzi ludzie zainteresują się tym repertuarem.
A kiedy już się nim zainteresują, będą się dalej doskonalili, bo podczas tych kursów wskazujemy im również możliwości dalszego kształcenia. Mogą pojechać do korepetytora z Opery Wiedeńskiej albo do korepetytora w Berlinie i tam uczyć się tego repertuaru.
Bo nie chodzi tylko o język. Chodzi o stylistykę, artykulację, tradycję wykonawczą i bardzo wiele innych elementów. Liczę na to, że dzięki temu trochę więcej tego repertuaru zacznie się w Polsce grać.
Powiem zupełnie otwarcie i chciałbym to bardzo mocno podkreślić: jestem w tej chwili przekonany, że poprzez niegranie tego repertuaru nasze orkiestry symfoniczne się zwijają. One nawet nie stoją w miejscu. One się zwijają.
Rezygnując z tego repertuaru, tworzymy sytuację, w której za chwilę nie będziemy w stanie zagrać niczego poza muzyką filmową, jakąś operetką i operami Stanisława Moniuszki.
Wszystkie opery na świecie, wszystkie orkiestry symfoniczne grają Beethovena, Straussa, Brucknera, grają tych wielkich niemieckich kompozytorów, którzy należą do światowego dorobku kultury. My gramy ich jak na lekarstwo.
Gramy tego repertuaru jak na lekarstwo, bo nie umiemy. Bo nie mamy również dyrygentów. Ale to znowu jest zamknięte koło. Jeżeli zaczniemy to grać, pojawi się potrzeba, żeby się tego nauczyć.
Podam taki przykład. Koncert, który miałem 12 kwietnia w Teatrze Wielkim–Operze Narodowej. Tam ta „rozgrzewka” dla orkiestry była bardzo krótka…
Mówi Pan o cyklu „Wielkie Głosy”, tak?
Tak, o cyklu „Wielkie Głosy”, gdzie ta rozgrzewka była bardzo krótka. I gdzie koledzy byli momentami bardzo zaskoczeni samym zapisem czy tym, jak ten repertuar jest skonstruowany.
Mówię o tym celowo w kontrze do sytuacji orkiestry festiwalowej Baltic Opera Festival, która składała się z muzyków Opery Bałtyckiej i muzyków Narodowej Filharmonii Lwowskiej. Po dziewięciu próbach, po samym rozczytaniu tej partytury, nagle się okazało, że orkiestra, która z pozoru jest dużo niżej w rankingu, potrafi zagrać to na poziomie bardzo zadowalającym. Na poziomie, który momentami był wręcz postrzegany wyżej niż poziom orkiestry Teatru Wielkiego–Opery Narodowej.
To nie jest kwestia oceny muzyków. To kwestia oceny technologii pracy i narzędzi, jakie są w posiadaniu danych orkiestr.
Krzysztof Penderecki i jego muzyka przez wiele lat, przez dziesięciolecia w zasadzie, towarzyszyły polskim orkiestrom i były pewnego rodzaju środkiem zastępczym, dawały możliwość pracy z repertuarem bardzo wymagającym, bo Penderecki bardzo często orkiestrował w stylu niemieckim.
No ale Pendereckiego już nie ma. Muzyki Pendereckiego nie gra się w tej chwili tak dużo jak kiedyś.
Nie możemy też sobie pozwolić na rezygnację z pozycji repertuarowych, które należą do światowego kanonu wykonawczego, jak chociażby „Pierścień Nibelunga”. Przecież to jest absurdalna sytuacja, jeżeli w roku jubileuszowym, 150 lat po prapremierze „Pierścienia”, jedyną instytucją w Polsce, która zagrała jakikolwiek fragment „Pierścienia”, jedną jego część, był Baltic Opera Festival.
Ale jeszcze wrócę do wątku pomagania młodym artystom i do Pana aktorskiego doświadczenia. Czy ta wcześniejsza kariera aktorska pomaga Panu również dzisiaj? Nawiążę do koncertu z Camillą Nylund w Teatrze Wielkim–Operze Narodowej. Recenzent, Wiesław Kowalski, zwrócił uwagę na Pańską dykcję – na to, że wszystko było idealnie czytelne. Stawiam więc taką tezę, że bycie aktorem mogło mieć na to wpływ.
Na pewno pomaga. Bycie aktorem to jeszcze jedna technika, którą można się posłużyć – technika aktorska.
Jeśli chodzi natomiast o dykcję, to jest trochę inny temat. To jest właśnie to, na co zwracam uwagę młodym ludziom, kiedy spotykam się z nimi podczas rozmaitych kursów, kursów mistrzowskich czy konsultacji.
Zwracam im uwagę na coś, co jest trochę grzechem polskiej wokalistyki. Na świecie dykcja w śpiewaniu jest postrzegana jako jeden z elementarnych aspektów śpiewania. Kto jest śpiewakiem wysokiej klasy, kto śpiewa w najlepszych teatrach operowych, nie może sobie pozwolić na to, żeby śpiewać niewyraźnie.
Szczególnie w takich miejscach jak Bayreuther Festspiele, gdzie cały czas śpiewa się po niemiecku bez napisów i gdzie ten tekst po prostu trzeba ludziom przekazać.
To jest oczywiście praca na całe życie. Uważam, że jest to bardzo ważne.
To jest również rzecz, na którą zwracam uwagę młodym ludziom, a o której w Polsce właściwie się nie mówi, zresztą na świecie też nie mówi się o tym zbyt dużo: śpiewanie to nie tylko śpiewanie samogłosek. To jest również śpiewanie przez spółgłoski.
Legato, czyli łączenie nut, jest także łączeniem poprzez spółgłoski. Nie możemy udawać, że spółgłoski nie należą do frazy albo że są jakimś obcym bytem we frazie. One należą do frazy.
To jest bardzo ważny moment.
Są pewne reguły, o których opowiadam młodym ludziom. Oni początkowo bardzo się dziwią, ale po dwóch dniach najpóźniej stwierdzają: „To bardzo pomaga”.
I rzeczywiście bardzo pomaga, dlatego że taka jest natura ludzkiego głosu. Przecież nie porozumiewamy się ze sobą szczekaniem czy miauczeniem, gdzie występują tylko jakieś dźwięki samogłoskowe. My artykułujemy. Mamy różne dźwięki, różne zgłoski, a spółgłoski są również elementami, które należą do linii śpiewu.
Nikt o tym nie mówi. To jest ogromny grzech.
A czego jeszcze brakuje tym młodym ludziom, których przygotowuje Pan do wejścia w zawód, poza dykcją, o której już wspomnieliśmy?
Myślę, że to jest pytanie, na które bardzo trudno odpowiedzieć, bo każdemu czegoś brakuje. I nie dotyczy to tylko młodych ludzi. Ja sam doskonale zdaję sobie sprawę z tego, czego mnie brakuje, i cały czas nad tym pracuję.
Najważniejsze jest, żeby zdefiniować problem, nazwać go, wskazać drogę i powiedzieć: nad tym i nad tym możesz pracować w taki i taki sposób.
Ja się tym właśnie zajmuję, bo to są krótkie, czterodniowe spotkania, podczas których przekazuje się wiedzę w pigułce.
Staram się również trochę selekcjonować uczestników, tak żeby nie marnować czasu na osoby, które powinny jeszcze wcześniej gdzie indziej się pouczyć, a dopiero potem przyjść do mnie, kiedy będą gotowe na tę wiedzę, którą ja jestem w stanie przekazać.
Ja też nie mówię, że jestem alfą i omegą. Absolutnie nie.
Po prostu są pewne elementy techniczne, które mogę im przekazać, o których mogę opowiedzieć, mogę wskazać drogę. A w innych miejscach czuję się trochę bezsilny i wtedy mówię człowiekowi jasno: „Słuchaj, nie jestem kompetentny, żeby ci tutaj pomóc”.
Bądźmy uczciwi w tym, co robimy.
Ja wiem, że czasami jest w tym dużo teatru, dużo udawania, zwłaszcza w nauce śpiewu, która gdzieś tam bardzo blisko ociera się o hochsztaplerkę.
Ja też nie mówię, że jestem nauczycielem śpiewu. Jestem raczej osobą, rzemieślnikiem, który potrafi wskazać pewne techniczne możliwości i pewien sposób pracy.
Dla mnie najistotniejszy podczas tych warsztatów nie jest efekt końcowy. Najważniejsze jest wskazanie drogi i pokazanie możliwości tak, żeby ci ludzie potem mogli nad tym repertuarem sami pracować, żeby byli świadomi tego, co robią.
Natomiast jeśli chodzi o braki – tak jak mówię – nie ma śpiewaków na świecie, którzy byliby pozbawieni jakichś wad.
Każdy z tych młodych ludzi wnosi kapitał, wnosi ogromny talent. Te talenty są różnie rozdawane, idą w różnych kierunkach. Różne rzeczy są ich domeną, różne rzeczy są ich mocną stroną. I to też jest bardzo piękne.
Wie pani, to jest coś takiego, że ja po takim kursie jestem potwornie zmęczony. Naprawdę potwornie, dlatego że eksploatuję się do granic możliwości, ale jednocześnie jestem naładowany bardzo pozytywną energią.
Kiedy oni czują, że im się pomaga, że coś im się wskazuje, że nie mówi się do nich jakimś zaklętym językiem, nie uprawia się żadnych czarów, tylko tłumaczy się im rzeczy konkretnie, oni to rozumieją. I potem są potwornie wdzięczni.
Samo obserwowanie ich postępu, zmiany sposobu artykułowania podczas tych zajęć, też jest czymś niezwykle satysfakcjonującym.
A czy Tomasz Konieczny ma jakieś wady?
Wady? Ja mam bardzo dużo wad. Jestem po prostu pełen wad.
Utrzymywanie się gdzieś tam na powierzchni to jest taka ciągła walka między próbą korygowania tych wad a próbą niepoddawania się frustracji, która z nich wynika. Ja to tak odbieram.
Dobrze, to teraz wróćmy do sceny. Niedługo zobaczymy Pana ponownie w Teatrze Wielkim–Operze Narodowej, tym razem w „Salome”. Na stronie teatru ta inscenizacja opisywana jest jako opowieść psychologiczna. Jaki będzie Pański Jochanaan?
Zobaczymy.
Podobno ta inscenizacja jest bardzo dobra. Pewien przedsmak mieliśmy w Metropolitan Opera. Claus Guth jest bardzo inteligentnym, bardzo kreatywnym reżyserem, więc bardzo się cieszę na to spotkanie.
Bardzo się też cieszę, że wystąpię u boku Gerharda Siegela i debiutantki, niezwykle utalentowanej śpiewaczki Moniki Radeckiej.
Chciałabym jeszcze wrócić do wątku Opery Wrocławskiej. Kiedy rozmawialiśmy poprzednio, mówił Pan o modelu teatru zespołowego. Nadal wspiera Pan prof. Agnieszkę Franków-Żelazny. Czy taki teatr ma dziś w Polsce szansę normalnie funkcjonować?
Tak, i ten teatr we Wrocławiu funkcjonuje całkiem nieźle.
Warunkiem jest to, żeby rzeczywiście był ktoś, kto potrafi zweryfikować umiejętności członków ensemble’u i odpowiednio ich wykorzystać. A kiedy mówię „odpowiednio wykorzystać”, mam na myśli takie budowanie ich pracy, żeby również w ramach tego zespołu mieli szansę się rozwijać.
Czasami są trudne momenty, dlatego że w ensemble’u jest kilka osób, które mają ogromne problemy, a jednocześnie nie ma możliwości, żeby je zwolnić, bo takie jest w Polsce prawo pracy. I wtedy te osoby stają się elementem, który powoduje, że nie możemy na ich miejsce kogoś zaangażować, a jednocześnie nie bardzo możemy z nich korzystać.
To jest jednak ogromna mniejszość. Zdecydowana większość osób z tego zespołu to wspaniali śpiewacy, którzy mają wielką radość wykonywania tego zawodu, dużą potrzebę występowania na scenie, prezentowania się, tworzenia postaci.
Zresztą miniony sezon jasno pokazał, że tych ludzi można zaprezentować w zupełnie inny, wspaniały sposób. To właściwie pierwszy w pełni samodzielny sezon pani Franków-Żelazny, bo kiedy przyszła do Opery Wrocławskiej, poprzednie produkcje były już w dużej mierze zaplanowane. Ten sezon, który właśnie dobiegł końca, był już jej sezonem.
I wraca też festiwal, po dziewięciu latach przerwy.
Tak, tak.
To wszystko idzie bardzo ciężko, bo wznowić coś jest czasem jeszcze trudniej, niż rozpocząć od początku.
Festiwal w Operze Wrocławskiej jak najbardziej jest potrzebny. Ten teatr przez wiele lat był teatrem dość konserwatywnym i trudno jest trochę przełamać tę ścianę rezerwy wobec muzyki współczesnej. Zupełnie niepotrzebnie.
Proszę pamiętać, że tacy kompozytorzy jak Verdi, Wagner, Berg, Strauss czy Penderecki też byli w swoim czasie kompozytorami współczesnymi. Kiedy ich dzieła były wykonywane po raz pierwszy, z pewnością budziły ogromne kontrowersje.
Część współczesnych kompozytorów się ostanie, część znajdzie swoje miejsce w historii. A my, jako dyrektorzy teatrów czy instytucji kultury, powinniśmy absolutnie zapewniać możliwość takiej kontynuacji. Powinniśmy składać zamówienia kompozytorskie, bo na tym również polega rozwój opery.
To jest nasz obowiązek. My to musimy robić.
Chciałabym jeszcze zapytać o jedną z nowych ról, których się Pan podejmuje – rolę reżysera. Przygotowuje się Pan do „Latającego Holendra”, prawda?
Tak, rzeczywiście otrzymałem taką propozycję.
Ja marzę o tym, żeby być reżyserem teatralnym, w tym przypadku operowym. Marzę o tym właściwie od dziecka. Z tym pomysłem poszedłem na studia aktorskie, ponieważ byłem wówczas za młody, żeby studiować reżyserię.
No i tak się zdarzyło, że ani nie jestem aktorem, ani nie jestem reżyserem, tylko jestem śpiewakiem operowym.
Przyszedł jednak taki moment, kiedy rozmawiałem z dyrektorem teatru w Dortmundzie, który zapytał mnie, co chciałbym zrobić. Powiedziałem: „Słuchaj, mam takie marzenie dotyczące reżyserowania”. Mój dyrektor to podchwycił.
Będę więc trochę po drugiej stronie, ale nie do końca, dlatego że w tym spektaklu również zaśpiewam Holendra.
Nie byłoby to możliwe, gdybym nie miał ko-reżyserki – w tym wypadku wspaniałej Barbary Wiśniewskiej, której jestem bardzo wdzięczny za to, że jest gotowa wspólnie ze mną, na równorzędnych zasadach, poprowadzić reżyserię tego spektaklu.
Umówiliśmy się tak, że pomysł i koncepcja są po mojej stronie. Ja oczywiście będę się starał reżyserować w takim sensie, że będę pracował z kolegami na scenie.
Barbara będzie w tym wypadku kimś w rodzaju supervisorki, osobą, która będzie zwracała uwagę na bardzo wiele rzeczy. Będzie też kimś, kto będzie patrzył na to, co ja sam robię na scenie, bo przecież będę musiał odbyć również kilka prób jako wykonawca.
