O „Czarodziejskiej górze. Wykasływaniu” w reż. i choreografii Anny Obszańskiej z AST w Krakowie na 44. Festiwalu Szkół Teatralnych w Łodzi pisze Wiesław Kowalski.
fot. Grzegorz Krzysztofik
„Czarodziejska góra. Wykasływanie” Anny Obszańskiej nie jest przedstawieniem, które próbuje uwspółcześnić Manna poprzez prostą aktualizację znaczeń. To raczej spektakl o niemożliwości uwolnienia się od odziedziczonego świata — zarówno świata literatury, jak i świata ciała. Sanatorium Berghof staje się tutaj przestrzenią przeciążenia: informacyjnego, emocjonalnego i biologicznego. Bohaterowie nie tyle chorują na gruźlicę, ile na nadmiar świadomości. Kaszlą historią, mediami, lękiem przed przyszłością. Obszańska nie opowiada więc o chorobie jako metaforze, ale o organizmie, który przestał radzić sobie z rzeczywistością.
Reżyserka od kilku realizacji konsekwentnie buduje teatr oparty na przemęczeniu ciała. W „Orfeuszu” ciało było poddawane przemocy systemu edukacji artystycznej; w „Giselle, tańcz!” — tresurze baletowej dyscypliny; w „Carmen” — seksualnym i społecznym projekcjom płci. „Czarodziejska góra. Wykasływanie” wydaje się logicznym rozwinięciem tej drogi: tutaj ciało nie jest już jedynie kontrolowane czy formatowane, ale rozpada się na oczach widza. Obszańska przesuwa uwagę z opresji symbolicznej ku fizjologii. To, co wcześniej było metaforą wyczerpania, teraz zostaje pokazane dosłownie.
Łatwo uznać ten spektakl za próbę szokowania. Zresztą część publiczności właśnie tak reaguje — odrzuceniem, znużeniem, poczuciem chaosu. I rzeczywiście, przedstawienie momentami świadomie flirtuje z granicą wytrzymałości widza. Powtarzalne sekwencje kaszlu, odpluwania, przeciągane sceny rozpadu psychofizycznego czy ostentacyjna ekspozycja wydzielin budują doświadczenie bardziej cielesne niż interpretacyjne. Nie chodzi tu o komfort oglądania ani o elegancję metafory. Obszańska zdaje się pytać, czy teatr nadal może działać na widza fizycznie, a nie tylko intelektualnie.
Ale jednocześnie trudno sprowadzić „Wykasływanie” do prostego teatru prowokacji. W przeciwieństwie do wielu przedstawień wykorzystujących transgresję jako dekorację, tutaj fizjologia jest organicznie związana z tematem. Mannowskie sanatorium było przecież miejscem obsesyjnego wsłuchiwania się w organizm, celebrowania gruźliczych symptomów, życia podporządkowanego rytmowi choroby. Obszańska tylko radykalizuje ten aspekt i konfrontuje go ze współczesną kulturą przeciążenia. Jej bohaterowie funkcjonują jak ludzie permanentnie przebodźcowani: niezdolni do działania, ale też niezdolni do wycofania się ze świata.
Najciekawsze jest jednak to, że reżyserka po raz pierwszy tak wyraźnie próbuje wyprowadzić swoich bohaterów poza samą diagnozę opresji. Wcześniejsze spektakle często kończyły się zatrzymaniem w traumie albo gorzką świadomością mechanizmów przemocy. „Wykasływanie” długo również zmierza w tym kierunku — wydaje się kolejną opowieścią o pokoleniu sparaliżowanym ciężarem świata. Tym mocniej działa finał.
Ostatnie partie spektaklu nagle zmieniają temperaturę przedstawienia. Z chaosu, hałasu i biologicznego rozkładu wyłania się coś na kształt potrzeby pionu — ruchu ku górze, który wcześniej wydawał się niemożliwy. Obszańska bardzo precyzyjnie buduje ten moment: nie jako naiwny gest nadziei, ale jako chwilowe odciążenie. Po niemal dwóch godzinach oglądania ciał zamkniętych w objawach finał przynosi doświadczenie „lekkości”, której wcześniej w tym świecie nie było. I właśnie dlatego działa tak mocno. Nie dlatego, że oferuje rozwiązanie, lecz dlatego, że po raz pierwszy dopuszcza możliwość wyobrażenia sobie innego stanu istnienia niż ciągła reprodukcja lęku.
To zresztą chyba najważniejsza różnica między tym spektaklem a wcześniejszymi realizacjami Obszańskiej. W „Orfeuszu” czy „Giselle, tańcz!” ciało pozostawało więzieniem — nawet jeśli buntowało się przeciw systemowi. W „Wykasływaniu” ciało nadal jest polem walki, ale pojawia się perspektywa przekroczenia samej logiki cierpienia. Nie przez oczyszczenie, lecz przez wspólnotowy wysiłek wyobraźni.
Czy Obszańska przekracza tutaj granice? Raczej bada, gdzie one dziś przebiegają. Bo granica w teatrze od dawna nie polega już na samej obecności nagości czy fizjologii. Te środki zostały oswojone. Prawdziwie niewygodne okazuje się coś innego: długość ekspozycji, przeciążenie percepcji, odebranie widzowi bezpiecznego dystansu ironii. „Wykasływanie” chwilami działa jak spektakl o niemożności ucieczki — także z własnego ciała podczas oglądania.
A czy istnieje granica, której teatr nie powinien przekraczać? Być może jedyną realną granicą pozostaje sytuacja, w której przekroczenie staje się przemocą wobec uczestników procesu — aktorów albo widzów pozbawionych wyboru. Tutaj wybór istnieje: twórcy uczciwie uprzedzają, z czym publiczność będzie miała do czynienia. Reszta należy już do indywidualnej gotowości wejścia w taki rodzaj doświadczenia.
„Czarodziejska góra. Wykasływanie” nie jest spektaklem równym ani łatwym. Bywa rozwleczony, chwilami grzęźnie w repetycji własnych środków. Ale właśnie w tej nadmiarowości ujawnia się jego sens. Obszańska pokazuje pokolenie ludzi, którzy nie potrafią już filtrować rzeczywistości — dlatego teatr także porzuca funkcję bezpiecznego mediatora i pozwala, by nadmiar świata wybrzmiał bez tłumienia. Pozwala, by wszystko zostało na scenie: kaszel, wstyd, zmęczenie, śmieszność, rozpacz i marzenie o innym świecie. A finał przypomina, że nawet w teatrze zbudowanym z objawów choroby świata można jeszcze znaleźć moment oddechu.
