O „Ich czworo” Gabrieli Zapolskiej w reż. Marka Kality w Teatrze Komedia w Warszawie pisze Wiesław Kowalski.
fot, Marek Zimakiewicz / Teatr Komedia
Są takie teksty, które polski teatr co kilka lat próbuje „ratować” przed staroświeckością. Gabriela Zapolska należy do autorów szczególnie często poddawanych temu zabiegowi. Reżyserzy dopisują jej współczesne konteksty, przenoszą akcję do telewizji śniadaniowej, reality show, świata influencerów albo psychologicznego realizmu. Zwykle robią to z lęku, że sama konstrukcja dramatu już nie wystarcza. Że trzeba ją „unowocześnić”.
Marek Kalita w Teatrze Komedia robi coś znacznie ciekawszego: nie aktualizuje Zapolskiej na siłę, tylko wydobywa z niej to, co od początku było najbardziej teatralne. Nie psychologiczną wiwisekcję mieszczaństwa, lecz groteskowy rytuał rodzinnych ról. I właśnie dlatego jego „Ich czworo” okazuje się spektaklem dużo bardziej współczesnym, niż chcieliby przyznać zwolennicy bardziej tradycyjnych odczytań tego dramatu.
Część krytycznych głosów opiera się właściwie na jednym zarzucie: Kalita rzekomo „spłycił” Zapolską, zamieniając tragedię w lekką komedię. Problem w tym, że takie odczytanie ignoruje samą logikę tej inscenizacji. Kalita nie usuwa tragizmu — on go przemieszcza. Nie szuka go tam, gdzie tradycyjnie przywykliśmy go lokalizować: w ciężarze psychologicznych scen, realistycznym cierpieniu i dosłownym „graniu dramatu”. Tragizm rodzi się tutaj właśnie z formy groteski.
I to jest bardzo zapolskie.
Zapolska przecież nigdy nie była realistką w prostym znaczeniu tego słowa. Jej bohaterowie są przerysowani, neurotyczni, śmieszni, momentami wręcz odrażający. Śmiech u niej zawsze sąsiaduje z okrucieństwem. Kalita tę zasadę rozumie doskonale. Dlatego zamiast rekonstruować „mieszczański Kraków”, buduje świat przypominający rozpadnięty cyrk pamięci — przestrzeń trochę baśniową, trochę kabaretową, trochę senno-koszmarną.
To bardzo świadoma decyzja estetyczna, a nie ucieczka od sensów dramatu.
Można oczywiście oczekiwać inscenizacji psychologicznie „dopowiedzianej”, mocno podkreślającej cierpienie dziecka i moralną degradację dorosłych. Tymczasem Kalita wyraźnie mówi w wywiadach, że interesuje go odejście od realistycznego salonu i stworzenie świata widzianego z perspektywy dziecka. Dlatego pojawia się Mandragora jako mistrz ceremonii, wyobrażony przyjaciel Lusi, trickster prowadzący ją przez emocjonalny chaos dorosłych. To nie dekoracyjny dodatek. To właściwy klucz do spektaklu.
W tej interpretacji dorośli są trochę jak klauni odgrywający własne role w emocjonalnym cyrku. Ich śmieszność nie znosi przemocy — przeciwnie, czyni ją bardziej niepokojącą.
Właśnie dlatego nie przekonuje mnie zarzut, że Kalita „ukrył podłość” bohaterów. Aleksandra Popławska nie gra przecież klasycznej „złej matki”. I bardzo dobrze. Jej Żona jest raczej rozpaczliwie niedojrzała, emocjonalnie rozchwiana, łapczywie szukająca uwagi i czułości. Znacznie bliżej jej do bohaterki Czechowa niż moralitetowej cudzołożnicy. Kalita zresztą mówi o tym wprost: nie interesuje go „tragedia ludzi głupich”, lecz tragedia ludzi pogubionych i niedojrzałych.
To przesunięcie okazuje się fundamentalne.
Bo dzięki temu spektakl przestaje być publicystyczną opowieścią o złej matce i naiwnym mężu, a zaczyna mówić o emocjonalnej niezdolności do miłości. O ludziach, którzy nie umieją stworzyć żadnej trwałej relacji, bo sami pozostają wewnętrznie dziećmi.
Najbardziej interesujący jest chyba właśnie Mąż Mariusza Zaniewskiego. W wielu realizacjach — również w pamiętnej inscenizacji Jerzego Stuhra w Polonii — postać ta pozostawała głównie figurą inteligenckiej bezradności. Kalita i Zaniewski idą dalej. Ich Mąż jest emocjonalnie sparaliżowany, zamknięty w sobie, właściwie niezdolny do obecności. Nie ma tu łatwego podziału na winnych i niewinnych. Wszyscy są współodpowiedzialni za katastrofę tej rodziny.
Dlatego nie zgadzam się również z opinią, że spektakl „traci drugie dno”. Ono po prostu znajduje się gdzie indziej niż w tradycyjnych inscenizacjach.
U Stuhra dominowała gorzka ironia i rozpad mieszczańskiej fasady. W Gliwicach Julia Mark przepisywała Zapolską przez estetykę medialnego reality show i mechanizmy publicznego upokorzenia. Bogajewska w Łodzi wydobywała erotyczne frustracje bohaterów i ich cielesne niespełnienie. Kalita natomiast tworzy teatr emocjonalnej infantylizacji. Świat, w którym wszyscy coś odgrywają, wszyscy chcą być podziwiani, kochani, zauważeni — ale nikt nie potrafi naprawdę zobaczyć drugiego człowieka.
W tym sensie jego „Ich czworo” okazuje się może najbardziej współczesne ze wszystkich tych realizacji.
Bardzo ciekawie pracuje też scenografia Marcina Chlandy. Można docenić jej ponadczasowość, ale jeszcze ważniejsza wydaje się jej funkcja dramaturgiczna. Ta przestrzeń nie tyle „uniwersalizuje” historię, ile wytrąca ją z realizmu. Pusty stół, chłodne światła, projekcje, atmosfera opuszczonego kabaretu — wszystko to buduje rzeczywistość zawieszoną między pamięcią a fantazją. Dzięki temu spektakl nie zamienia się w muzeum mieszczańskich obyczajów.
Świetnie działa również muzyczny trop Nino Roty. To bardzo czytelne odwołanie do Felliniego i jego melancholijnych światów cyrku, groteski i rozpadu. Kalita wyraźnie buduje podobną tonację: śmiech stale podszyty smutkiem.
I właśnie dlatego finałowy taniec Lusi nie jest „ratowaniem” spektaklu, lecz jego logicznym domknięciem. Dziecko od początku pozostaje tutaj centrum emocjonalnym przedstawienia. Nie poprzez realistyczne sceny cierpienia, ale przez swoją samotną obecność pośród groteskowego teatru dorosłych.
Kalita nie pokazuje dziecka jako ofiary w klasycznym melodramatycznym sensie. Pokazuje raczej proces jego powolnego oswajania chaosu. Lusia patrzy, obserwuje, uczy się świata masek, póz i emocjonalnych uników. To znacznie bardziej niepokojące niż dosłowny dramat.
Największą siłą tej inscenizacji jest właśnie to, że nie próbuje „grać ważności”. Nie dopowiada wszystkiego psychologicznym realizmem. Nie moralizuje. Ufa teatralności samej Zapolskiej.
A przecież „Ich czworo” zawsze było sztuką balansującą między śmiesznością a rozpaczą.
Kalita po prostu przesuwa akcenty — i robi to konsekwentnie. Można oczywiście tę interpretację odrzucić, jeśli oczekuje się teatru cięższego, bardziej realistycznego, bardziej jednoznacznie dramatycznego. Ale trudno zarzucać temu spektaklowi brak myśli czy spłycenie materiału.
To nie jest Zapolska „bez pazura”.
