O „Łucji z Lammermooru” Gaetana Donizettiego w reż. Thaddeusa Strassbergera na XXXII Bydgoskim Festiwalu Operowym pisze Szymon Spichalski.
fot. Andrzej Makowski
W samym sercu Dolnego Miasta (Città Bassa) we włoskim Bergamo, tuż obok ruchliwej bramy Porta Nuova, znajduje się okazały pomnik Gaetana Donizettiego. Przedstawia on grupę rzeźbiarską, na której szczycie wybitny kompozytor z zamkniętymi oczami wsłuchuje się w melodie wygrywane przez Melpomenę, brzdąkającą na swojej lirze. Dzieło Francesca Jerace idealnie oddaje osobowość jednego z najwybitniejszych twórców epoki „bel canto”.
Realizm i magiczność – to połączenie mocno wybrzmiewa w „Łucji z Lammermooru”, jednej z najczęściej wystawianych oper Włocha. Donizetti po raz kolejny otwiera Bydgoski Festiwal Operowy. Dwa lata temu inaugurował go „Don Pasquale” w reżyserii Pawła Szkotaka, w tym roku Thaddeus Strassberger sięgnął właśnie po tragiczną historię sporu rodów Ashtonów i Ravenswoodów. Wybitny reżyser znany jest z tworzenia „teatru totalnego”, stanowiącego całościową wizję artystyczną. Sam projektuje scenografie, a estetyka jego widowisk przypomina tableau vivant („żywe obrazy”), co zdecydowanie widać w jego bydgoskiej inscenizacji. Ciekawostką jest fakt, że Strassberger był reżyserem tegorocznej ceremonii zamknięcia Zimowych Igrzysk Olimpijskich Mediolan–Cortina w amfiteatrze w Weronie.
Akcja „Łucji…” przenosi nas do XVI-wiecznej Szkocji, która – zgodnie z regułami gatunku – ukazana jest w romantycznej stylistyce. Scenografia utrzymana jest w estetyce obrazów Petera Grahama oraz Caspara Davida Friedricha, przedstawiających mroczne i zamglone Highlands. Dekoracje tworzy szereg malejących ram, dających interesujący efekt perspektywy zbieżnej i wzmacniających tym samym sceniczną głębię. Pod nimi ustawione są kaskadowe platformy ukazujące wrzosowiska, w finałowej scenie zmieniające się w ponury cmentarz.
W tej scenerii rozgrywa się dramat dwóch rodów. Bydgoska inscenizacja funkcjonuje na kilku poziomach. Pierwszym z nich jest konflikt natury i cywilizacji. Z jednej strony mamy tu świat niemal mitycznej dzikiej przyrody, ukazanej poprzez watahy wilków czy sylwetkę Alisy (Darina Gapić), ucharakteryzowanej na babę leśną. Z drugiej strony jest świat cywilizacji, symbolizowany przez ubranych w czarne kostiumy mieszkańców dworu, a także postępowanie cynicznych Henryka i Rajmunda. Wymowne jest ukazanie w jednej ze scen reprodukcji „Eksperymentu z ptakiem w pompie powietrznej” Wrighta. Wielki obraz postrzegany jest jako ambiwalentna reprezentacja epoki oświecenia, ukazująca zarówno jej blaski (fascynację nauką i odkryciami), jak i cienie (dylematy moralne, obawy dotyczące przyszłości). Ze zderzenia tych dwóch porządków tworzy się główna oś przedstawienia.
A przecież główną ofiarą, tym ptakiem, zdaje się być tu Łucja. Sama pochodzi z pierwotnego, naturalnego porządku. Miłość Łucji jest niewinna i czysta, co podkreśla zresztą jej biała suknia, stojąca w kontrze do wspominanej czerni dominującej na dworze lorda Artura. Protagonistka zostaje zmanipulowana przez swojego brata i odrzuca szczere uczucie Edgara (Piotr Kalina). Jej rosnące obawy świetnie wyraża scena przy fontannie, w której wokół kobiety tworzy się orszak rudowłosych niewiast ubranych w białe suknie. Są one wyrazicielkami jej myśli i emocji, będąc zarazem odniesieniem do losu ducha zamordowanej niegdyś kobiety. Świetnie podkreśla to choreografia Marii Martins, bydgoskiej solistki baletowej, doskonale znanej miejscowej publiczności m.in. z roli zmysłowej Carmen z ubiegłorocznej inscenizacji Johana Ingera.
Znakomita jest tutaj Magdalena Stefaniak jako tytułowa Łucja. Spokojnie rozwija swoją rolę – od poruszającego duetu z Edgarem, przez poczucie osaczenia w scenach z bratem, po oszałamiającą arię szaleństwa w ostatnim akcie. Jej dotychczas targana emocjami twarz przechodzi wtedy w szaleńczą pewność, a biel sukni spływa czerwienią krwi. Śpiewaczka wchodzi w piękny dialog z fletem, zarówno technicznie, jak i interpretacyjnie wygrywając całą amplitudę emocji towarzyszących jej bohaterce.
Tragedię Łucji podkreśla również fakt, że – inaczej niż w libretcie – do jej śmierci przyczynia się brat, skręcający jej kark w momencie, gdy kobieta leży na katafalku. Henryk Sławomira Kowalewskiego to konsekwentne studium cynizmu i surowej politycznej gry, jakże odmiennych od delikatnej emocjonalności jego siostry. Śpiewak podkreśla rosnące poczucie zarówno moralnej, jak i politycznej przegranej swojego bohatera. Zaznacza je także śmierć Edgara, który nie popełnia samobójstwa, lecz otrzymuje zdradziecki strzał. Gorycz Henryka wybrzmiewa wtedy w całej krasie.
Dramatowi głównych postaci towarzyszą efektowne sceny zbiorowe. W teatrze Strassbergera poszczególne sekwencje stają się „żywymi obrazami”, plastycznymi kadrami pełnymi zaskakujących detali. Choreografie grupowe wzmacniają jednocześnie relacje i napięcia zawarte w spektaklu. To wygrywanie dychotomii natury i cywilizacji oraz niewinności i grzechu stanowi o scenicznej sile bydgoskiego przedstawienia, okraszonego muzyką w znakomitym wykonaniu orkiestry Opery Nova.
