O spektaklu „Kubuś Fatalista i jego pan” Denisa Diderota w reż. Pawła Aignera w Teatrze Siemaszkowej w ramach projektu Scena Wędrowna w Rzeszowie pisze Malwina Kiepiel.
fot. Wiktoria Cieśla
Przez ponad półtorej godziny grający Kubusia Fatalistę Mateusz Marczydło niemal nie schodzi ze sceny. Biega, skacze po stole, wykonuje imponujące wzloty i upadki, wdaje się w kolejne awantury, przebiera się, zmienia tempo, wykonuje sekwencje ruchowe wymagające niemal akrobatycznej sprawności. W jednej chwili jest bezczelny, w następnej naiwny, za moment ironiczny i prześmiewczy. Trudno oderwać od niego wzrok. Jeszcze trudniej uwierzyć, że za tą energią kryje się tak precyzyjnie skonstruowana rola. Właśnie od Mateusza Marczydły najlepiej zacząć ocenę spektaklu „Kubuś Fatalista i jego pan” w reżyserii Pawła Aignera.
Denis Diderot pisał o przypadku, losie i człowieku próbującym odnaleźć się w świecie, w którym wszystko podobno zostało już zapisane. Kubuś wierzy, że istnieje jakaś wielka księga, w której zanotowano ludzkie nieszczęścia, miłości, spotkania i katastrofy. Jednocześnie bez przerwy gada, prowokuje, wdaje się w konflikty i zmienia kierunki podróży. Fatalizm w tej opowieści nigdy nie oznacza bezruchu. Wprost przeciwnie – bohater pozostaje w ciągłym ruchu, jakby próbował wyprzedzić własny los.
Paweł Aigner bardzo dobrze rozumie ten paradoks – ulubione słowo Diderota.
Nie interesuje go muzealne wystawianie klasyki ani też udowadnianie aktualności Diderota przy pomocy współczesnych dekoracji. Buduje przedstawienie oparte na dyscyplinie, aktorach i ruchu scenicznym. Ryzyko było spore. „Kubuś Fatalista i jego pan” bardzo łatwo mógł zamienić się w serię komicznych numerów albo też rozwlekłą filozoficzną rozprawę. Tymczasem Aigner utrzymuje wszystko w ryzach. Groteska i humor nie przechodzą w błazenadę. Komizm sytuacyjny nie zamienia się w tanią farsę. Nawet najbardziej szalone sceny zachowują wyznaczone granice.
Widać to już w sposobie organizacji przestrzeni. Stara Wozownia Muzeum Zamku w Łańcucie nie daje możliwości ukrycia się za efektowną scenografią. Magdalena Gajewska podporządkowała projekt temu miejscu. Kilka zasłon, stół i kostiumy wystarczają, by uruchomić teatr. Cała reszta zależy od aktorów.
Widać tu ogromną pracę całego zespołu aktorskiego nad ruchem inspirowanym dawnymi technikami teatralnymi rodem z teatru dworskiego. Jeden źle wykonany obrót albo spóźniony krok mogłyby zaburzyć rytm, który zdaje się głównym bohaterem przedstawienia. Aktorzy wbiegają na scenę, znikają, zmieniają kostiumy, wdają się w pojedynki…
I w tym scenicznym szaleństwie rzeczywiście jest metoda.
Trudno nie przypomnieć sobie w tym miejscu „Paradoksu o aktorze”. Diderot uważał, że wielkie aktorstwo nie polega na spontanicznym przeżywaniu emocji, lecz na pełnej kontroli nad środkami wyrazu. Aktor powinien panować nad rytmem, głosem, gestem i własnym ciałem. Tylko wtedy potrafi powtarzać rolę z jednakową precyzją, niezależnie od prywatnych emocji czy zmęczenia. „Do teatru nie przychodzi się, aby patrzeć na łzy, lecz aby słuchać słów, które je wyciskają” – pisał Diderot.
Wspomniany już Mateusz Marczydło buduje Kubusia z ogromną świadomością każdego ruchu. Rola ta wymaga nie tylko ogromnej sprawności fizycznej, ale również żelaznej koncentracji. Marczydło ani przez chwilę jej nie traci.
Ważnym partnerem Marczydły pozostaje Marek Kępiński jako Pan. Gra spokojniej, ciszej, bardziej powściągliwie. Nie próbuje rywalizować z energią Kubusia. Buduje dla niej przeciwwagę. Dzięki temu relacja obu bohaterów nie zamienia się w prosty komediowy duet. Kępiński tworzy postać człowieka zdystansowanego wobec świata i własnego towarzysza. Właśnie pomiędzy nimi najlepiej wybrzmiewa filozoficzny wymiar całej opowieści.
Diderot pisał, że człowiek znajduje się gdzieś pomiędzy komedią a tragedią. „Kubuś Fatalista i jego pan” pozostaje przedstawieniem komediowym, ale pod warstwą humoru stale obecne są pytania o przypadek, wolność i sens ludzkich wyborów.
Ważną funkcję pełnią piosenki wpisane do adaptacji Witolda Zatorskiego, które komentują wydarzenia i wprowadzają kobiecą perspektywę do świata zdominowanego przez męskich bohaterów. Dzięki nim opowieść zyskuje dodatkowy wymiar, a głosy kobiet wybrzmiewają mocniej niż w literackim pierwowzorze.
Na uwagę zasługuje także sposób prowadzenia scen intymnych. Aigner nie ucieka się do dosłowności ani prowokacji. Sceny erotyczne zostały skomponowane z taką samą precyzją jak sceny komediowe czy ruchowe. Pozostają lekkie, pełne humoru i pozbawione wulgarności oraz – co istotne – nie wywołują zażenowania.
W pewnym momencie pada zdanie: „Trzy czwarte życia spędzamy na chceniu”. I właściwie ono najlepiej opisuje cały spektakl Aignera. Diderot pyta przecież o człowieka wrzuconego w świat przypadku, namiętności, pragnień i decyzji, nad którymi nigdy nie panuje do końca. Bohaterowie „Kubusia Fatalisty” śmieją się, wdają w kolejne romanse i awantury, opowiadają historie, uciekają w żart, ale pod tym nieustannym ruchem stale obecna jest świadomość, że człowiek pozostaje bezradny wobec losu.
I może właśnie dlatego ten spektakl zostawia po sobie coś więcej niż zwykłą teatralną przyjemność. Diderot dobrze rozumiał, że człowiek bywa śmieszny i tragiczny zarazem. Aigner pozwala tym postawom stale się ze sobą zderzać.
„Kubuś Fatalista i jego pan” pozostaje inteligentnym teatrem o ludziach próbujących żyć, choć właściwie nigdy nie wiedzą, dokąd naprawdę zmierzają.
