Kamil Białaszek należy do tych twórców młodego pokolenia, którzy nie próbują udawać, że zaczynają od zera. Wchodząc do teatru, ma za sobą doświadczenie rapera, performera i człowieka wychowanego w kulturze ironii. Pracował m.in. z Krzysztofem Garbaczewskim, zmierzył się z monumentalną prozą Davida Fostera Wallace’a, adaptując „Niewyczerpany żart” na scenie Teatru Narodowego, a dziś sięga po „Hamleta”, by opowiedzieć o dziedziczeniu – nie tylko w sensie fabularnym, ale pokoleniowym.
W rozmowie mówi o pokusie doskonałości i wyższości kreatywności nad perfekcją, o pracy na własnych traumach i o granicach odpowiedzialności wobec aktora. Tłumaczy, dlaczego jego teatr musi być szybki, intensywny, podszyty absurdem – i dlaczego wie, że nie będzie drugim Krystian Lupa. Opowiada też o ironii jako języku generacji Z, o złudzeniach rewolucyjnego potencjału swojego pokolenia oraz o tym, czemu żenada na scenie może stać się momentem prawdy.
To rozmowa o ambicji i narcyzmie, o śmiechu jako narzędziu mówienia o cierpieniu, o teatrze, który nie chce moralizować, ale nie ucieka od odpowiedzialności. A także o tym, jak budować własny język, nie burząc pomników – lecz przestając próbować nimi być.
SB: W jednym z wywiadów powiedziałeś, że masz prawo dążyć w życiu do doskonałości. Czym jest dla ciebie doskonałość w teatrze?
KB: Człowiek ma prawo w życiu dążyć do doskonałości – to zdanie padło w kontekście osób, które przeszły uzależnienia, terapię, wyszły z kryzysu. To pewna uniwersalna prawda dotycząca ludzi, która nie wdaje się w moralne dywagacje na temat ich przeszłości. Przykładowo: mogłem popełnić zbrodnię, mogłem zabić, przećpać, ukraść, ale jeżeli doszedłem w swoim życiu do momentu, w którym faktycznie odczułem winę, zdobyłem w sobie motywację, żeby ją przepracować i zadośćuczynić tym ludziom, to mam prawo dążyć do doskonałości – zgodnie z teorią AA.
Niezależnie od tego, jakim byłem śmieciem, mam prawo chcieć być lepszy. To jest uniwersalne ludzkie prawo, tak samo jak prawo do życia. Na tym polega siła tego cytatu.
SB: Myślisz, że przekłada się to na teatr?
KB: Nie, wydaje mi się, że to raczej dotyczy doświadczenia indywidualnego, zwłaszcza ludzi, którzy przeszli życiowy kryzys. Odnoszenie tych słów do sztuki może być lekką nadinterpretacją.
Jest taki film o Wittgensteinie, w którym filozof tłumaczy, że nie ma jednego rezultatu. W sztuce istnieje niewyczerpany potencjał dobrych rezultatów. Dążenie do doskonałości odcina cię i tworzy tunelową wizję prowadzącą do jednego efektu. Kreatywność polega na zdolności postrzegania wszystkich możliwości naraz. Przykładowo, kreatywność aktorska polega właśnie na tym, że widzisz wszystkie potencjalne propozycje swojej postaci. Nie zastanawiasz się wyłącznie nad tym, co masz do zrobienia, ale nad tym, jakie możliwości daje konkretna scena i jak można ją przedstawić.
Myślę więc bardziej o kreatywności niż o doskonałości sztuki.
SB: Czy tworząc, masz jakiś szczególny temat, który prowadzi cię do sensu?
KB: Na pewno, żeby uporządkować pracę nad tekstem, trzeba wydobyć z niego główne tematy – bardzo łatwo pogubić się przy dobrych tekstach. Zazwyczaj są one wielowątkowe, można je poprowadzić w każdą możliwą stronę. Tak naprawdę, gdyby się chciało, można by zrobić całego „Pana Tadeusza” o patodeweloperce. Tyle że trzeba segregować tematy według ich ważności i istotności dla fabuły oraz myśli autora.
Oczywiście można od tego odbiegać. Jako artysta interpretujący czyjeś dzieło daję sobie prawo do pewnej dowolności. Nie muszę realizować go tak, jak autor pierwotnie myślał. Mogę kontestować myśl zawartą w tekście. Niemniej, żeby to zrobić, muszę dokładnie wiedzieć, jakie były priorytety autora w momencie powstawania utworu.
W wypadku, powiedzmy, „Niewyczerpanego żartu” bardzo silnymi motywami są samotność, technologia czy ambicja – zwłaszcza ambicja, która przeradza się w upadek. To ambicja, która przerasta człowieka, bo od początku została w nim zakorzeniona, choć wcale jej nie pragnął. To pula tematów, do których starałem się odnosić.
SB: A czy są jakieś tematy, które szczególnie chcesz eksponować jako twórca?
KB: Kiedy przychodzisz do akademii, słyszysz, że sztuka mówi o tematach uniwersalnych, o sprawach wiecznych, które nie przemijają. Czego już tam nie mówią, to że dobrze jest wydobywać ten uniwersalny temat poprzez coś, co jest aktualne tu i teraz. Dlatego tak popularna bywa technika grafomańska – sięganie po bardzo stare teksty i próba przepracowania idei uniwersalności właśnie przez nie. Myślę, że nie tędy droga. Możemy tworzyć spektakle i rzeczywistości oparte na tym, co dzieje się dzisiaj, a jednocześnie poruszać tematy uniwersalne.
W tym momencie zaczyna się prawdziwa zabawa.
SB: Czy myślisz o widzu w kategoriach egalitarności, czy raczej masz w głowie modelowego odbiorcę?
KB: Ciężko odpowiedzieć na to pytanie. Jeśli dobrze rozumiem, chodzi o odbiorcę potraktowanego na równi z każdym innym. Zakładamy więc, że dzieło ma trafić zarówno do szesnastolatka z liceum, jak i do profesora belwederskiego, wykształconego krytyka. To założenie jest ideałem – każdy chciałby zrobić spektakl tak uniwersalny.
Niemniej czasami trzeba podejmować trudne decyzje. Ja wolę podjąć tę, która daje więcej przestrzeni widzowi nieznającemu tekstu źródłowego, niż tę, która zadowala gust estetyczny czy erudycyjny krytyka – już tym tekstem znudzonego, bo widział go, czytał i słyszał wielokrotnie.
Targetem, do którego uderzam, są młodzi ludzie. Nie mam, co oszukiwać opinii publicznej. Zakładam, że i Maciej Nowak „Panem Tadeuszem tylko, że rapowym”, i Jan Klata „Niewyczerpanym żartem” chcieli zaprosić do teatru młodą publikę. Goście Teatru Narodowego są w określonej grupie wiekowej, no i ta grupa wiekowa jest powyżej pięćdziesiątego roku życia. Natomiast jak obserwuję kto rzeczywiście wychodzi z tych spektakli, mówi, że mu się podobało, są to ludzie w każdym wieku. Założyłbyś pewnie, że „Pan Tadeusz…” to jest spektakl dla dwudziestolatków mniej więcej.
SB: Premiera na Open’erze mówi swoje.
KB: No właśnie, a patrzę sobie na to, kto faktycznie na ten spektakl przychodzi i to są zazwyczaj ludzie powyżej czterdziestki, ludzie, którzy już są po studiach, od dawna nie mieli styczności z tym „Panem Tadeuszem”. Rapu słuchają, bo to jest muzyka popularna w tym momencie. Każdy słucha rapu, każdy zna jakiegoś rapera – już bez przesady.
Ludziom się wydaje, zwłaszcza tym doświadczonym w życiu i sztuce, że jak jesteś raperem i jesteś młody, to że twoja publika też jest młoda. Nie, ludzie, którzy mają szesnaście lat, nie mają pojęcia, kim ja jestem. Ja zacząłem rapować dekadę temu. Więc to jest też rozmowa o przemijającym pokoleniu, bo zaraz przyjdzie kolejne i jeszcze kolejne – młodsze ode mnie.
SB: Uważasz, że nowe medium było dla ciebie lekcją pokory, a może pożywką dla ego? W końcu przyjmują cię najważniejsze teatry w Polsce.
KB: Jak przyszedłem do Akademii Teatralnej, to bardzo mi zależało na tym, żeby dać sobie okres trzech, czterech lat na eksperymenty. Potraktowałem Akademię Teatralną, i wszystkie egzaminy, jako swoje prywatne laboratorium. Tak samo miałem zresztą z rapem. Zanim zacząłem go wypuszczać do ludzi, to przez rok chodziłem na ustawki freestylowe, pisałem rzeczy do szuflady, żeby upewnić się, że to, co z siebie wyrzucę, jest interesującym artystycznie produktem, czymś co mnie zadowala.
Spektakle, które wyprodukowałem do tej pory, to jest efekt czterech czy pięciu (licząc jeszcze czas z Krzysztofem Garbaczewskim) lat namysłu nad tym, w jaki sposób chcę opowiadać swój teatr.
Sprawdzając, co na mnie działa (bo to ja jestem tak naprawdę tym papierkiem lakmusowym) zauważyłem, że moje ADHD nie pozwala mi na robienie teatru w rodzaju Krystiana Lupy – w którym jest dziesięciominutowa scena wstawania z leżaka. Nie będę nigdy Krystianem Lupą, więc przestałem próbować nim być i polecam to też wielu innym reżyserom teatralnym w Polsce.
SB: Przejdźmy do ostatniej premiery w Narodowym – już wspomnianego, „Niewyczerpanego żartu”. To bardziej historia Wallace’a czy Kamila Białaszka?
KB: To bardziej historia Kamila Białaszka. Nie ma co tego ukrywać. Obserwując pewne recenzje czy ogólnie odbiór moich spektakli, widziałem argumenty, mówiące że ten teatr jest o mnie. Ktoś rozpoznaje, że wyrzucam swoje własne traumy czy rozkminy. No tak, tak robię.
Jest taka głęboka wiara, że teatr może być pewnym abstrakcyjnym medium, które można robić wyłącznie poprzez intelekt i interpretację. Kreatywność, moim zdaniem, ma swoje źródło w osobistym doświadczeniu indywiduum. Nie mogę się zdobyć na kreatywność, nie odwołując się do swojego własnego doświadczenia, traumy, tego co przeżyłem, swoich własnych emocji itd. Więc twierdzenie, że czyjś teatr czy jakakolwiek sztuka jest autotematyczna, jest nielogiczne już u podstaw, bo nie da się zrobić sztuki, która nie dotyczy ciebie. Nie da się po prostu.
Na pewno ja nie jestem Fosterem Wallace’em. Z jednego z tekstów, z programu, wynika, że David Foster Wallace głęboko w swojej podstawie psychicznej był narcyzem – osobą, która miała w sobie zakodowane chore dążenie do wielkości, do bycia zapamiętanym.
To jest dążenie, które chciałem poddać analizie w tym spektaklu i którego sam z siebie chciałbym się pozbyć, tak samo jak Foster Wallace chciał się go pozbyć. W ostateczności mu nie wyszło – jego ostatecznym aktem pozbycia się tego dążenia było samobójstwo. Było jednoczesnym przekreśleniem jakby własnego narcyzmu i postawieniem mu pomnika. Stał się tym wielkim pisarzem, który napisał tę wielką powieść, a potem się zabił i wszyscy go tak pamiętamy, tak? Zadanie wypełnione, dokładnie tego chciał.
SB: W ostatnich latach pojawiło się kilka dzieł, które przynajmniej moim zdaniem wyczerpują postmodernizm, doprowadzają go do granic. Powiedzmy „Bojack Horseman”, „Disco Elysium” czy właśnie „Niewyczerpany żart” – współczesne arcydzieła. Nie bałeś się, że ta materia cię przerośnie, że wpadniesz za bardzo w groteskę czy patos?
KB: Wydaje mi się, że właśnie postmodernizm złapał dobrą równowagę pomiędzy groteską i patosem.
SB: O to mi chodzi – czy nie bałeś się, że użyjesz nadmiernie jednego z nich, że nie udźwigniesz tego dzieła?
KB: Oczywiście, przy samym formacie, przy adaptacji, miałem takie lęki. Jednak siadasz, wciągasz się jakoś w tę powieść, masz bohaterów, którzy zaczynają w tobie żyć. Z drugiej strony, w pewnym momencie uświadamiasz sobie – jak ja wezmę z tego wszystkie najważniejsze dla mnie części, to ten spektakl będzie trwał osiem godzin.
SB: Wyjdzie Lupa.
KB: No właśnie – i trochę wyszedł Lupa, bo spektakl trwa cztery godziny. Od pierwszych dni siedzieliśmy z zespołem aktorskim i pracowaliśmy nad scenariuszem. Przyszedłem na pierwszą próbę i powiedziałem: dobrze, czytamy i od razu mówicie mi, co skracamy. Ten scenariusz był jeszcze dłuższy. Wersja, która trafiła na deski Teatru Narodowego, została skrócona o jakieś dwadzieścia–dwadzieścia pięć stron.
To jest lęk – i to ogromny lęk – który dopada cię niezależnie od tekstu: że wyrzucisz coś istotnego, a zostawisz coś mniej ważnego i tym samym zepsujesz materię dramaturgiczną.
