Nagrodzeni i niespokojni

Monodram w Polsce ma się dziś – paradoksalnie – dobrze i niespokojnie zarazem. Dobrze, bo wciąż przyciąga aktorów gotowych na najwyższe ryzyko sceniczne, niespokojnie – bo coraz częściej ujawnia się jako forma balansująca między literackim ciężarem a potrzebą nowego języka. Tegoroczne spotkania w Toruniu (i ich festiwalowy przekrój) są tego znakomitym, choć niejednoznacznym potwierdzeniem.

Najłatwiej zacząć od werdyktów, bo te układają się w czytelną opowieść o dominującym dziś modelu monodramu. „Historia Jakuba” triumfuje właściwie jednogłośnie – i trudno się temu dziwić. To spektakl, który spełnia niemal wszystkie oczekiwania wobec tej formy: znakomity literacko tekst, wyrazista oś tematyczna (tożsamość, pamięć, religia), a przede wszystkim aktor zdolny unieść wielogłosową narrację bez popadania w formalny popis. To monodram „pełny”, klasyczny w najlepszym sensie: oparty na słowie, ale nieprzegadany; psychologiczny, ale nie zamknięty w jednostkowym doświadczeniu; oszczędny formalnie, lecz bogaty znaczeniowo.

I właśnie ta pełnia – nagrodzona, doceniona, niemal kanoniczna – mówi wiele o kondycji polskiego monodramu. Wciąż najbardziej cenimy spektakle zakorzenione w literaturze, prowadzone przez aktora o wysokiej świadomości warsztatu, który potrafi „zagrać świat”. Monodram pozostaje więc teatrem aktora w najczystszej postaci – i być może dlatego tak rzadko dochodzi tu do prawdziwych rewolucji.

Ale przecież festiwal to nie tylko zwycięzcy. Warto spojrzeć na spektakle nienagrodzone, bo to one często najcelniej odsłaniają napięcia i kierunki poszukiwań.

„Gnój” Miłosza Sadowskiego – wyróżniony – wydaje się symptomatyczny. To teatr mniej „domknięty”, operujący inną energią, zanurzoną w doświadczeniu traumy rodzinnej. Spektakl przyjmuje formę surową, a zarazem wyraźnie skomponowaną plastycznie – osadzoną w przestrzeni jednego domu i podwórka, których plany przenikają się, tworząc wielowarstwowy obraz pamięci. Istotną rolę odgrywają tu lalki, animowane na żywo przez aktora – nie jako ilustracja zdarzeń, lecz jako równorzędni partnerzy sceniczni, ucieleśniający relacje przemocy, zależności i wyparte emocje. Sadowski łączy plan lalkowy z aktorskim, budując napięcie między tym, co przeżywane, a tym, co odgrywane i dystansowane. Ramą dla całej opowieści staje się sytuacja terapeutyczna, z której wyłaniają się kolejne obrazy dzieciństwa, a powracającym, mocnym znakiem scenicznym są choćby czerwone sznurki – materializujące rany, więzy i traumę. To teatr oparty na rytmie, powtórzeniu i fizycznym napięciu, bardziej „rozgrywany” niż opowiadany.

Podobne napięcie widać w „Belfrze” Przemysława Bluszcza. To spektakl, który dotyka współczesności w sposób bezpośredni – mówi o autorytecie, jego erozji, o pułapce społecznych ról. A jednak forma pozostaje tu bardziej zachowawcza, jakby temat domagał się ostrzejszych środków, niż te, które proponuje inscenizacja. To częsty problem: monodram chce być aktualny, ale nie zawsze znajduje adekwatny język sceniczny.

Z kolei „Jadwiga” Agnieszki Przepiórskiej pokazuje siłę teatru opartego na biografii i precyzyjnie prowadzonej narracji. To monodram „z cienia do światła” – jak sam go kiedyś określiłem – i rzeczywiście, jego siła tkwi w subtelnym wydobywaniu postaci, w cierpliwym budowaniu emocji. Ale i tu pojawia się pytanie: czy ten typ teatru – elegancki, dobrze skonstruowany, „bezpieczny” formalnie – nie zaczyna dominować kosztem bardziej ryzykownych poszukiwań?

Najciekawsze wydają się więc te propozycje, które nie mieszczą się łatwo w festiwalowym kanonie. „Ptaki krzyczą nieustannie”, „Hibernacja” czy „Lot”  – nawet jeśli nierówne, nawet jeśli nie do końca spełnione – wskazują na potrzebę poszerzenia języka monodramu. To często spektakle bardziej intuicyjne, mniej literackie, czasem poszukujące w fizyczności, w obrazie, w rytmie. I choć nie zawsze przekłada się to na artystyczną całość, to właśnie tam pulsuje przyszłość tej formy.

Na osobnym biegunie znajduje się „Nieostrość widzenia” Ewy Ziętek – przykład monodramu mistrzowskiego warsztatowo, opartego na subtelnej pracy z emocją i rytmem. To teatr dojrzały, świadomy swoich środków, niemal klasyczny w swojej dyskrecji. Ale jednocześnie – znów – rodzi się pytanie: czy ten model nie staje się dziś zbyt dominujący? Czy nie grozi mu powolne skostnienie?

Polski monodram stoi więc w ciekawym momencie. Z jednej strony ma silne fundamenty: świetnych aktorów, dobrą literaturę, publiczność wciąż wrażliwą na słowo. Z drugiej – coraz wyraźniej widać potrzebę zmiany. Nie tyle odrzucenia tradycji, ile jej rozszczelnienia.

Największym wyzwaniem wydaje się dziś znalezienie nowej równowagi między literaturą a performatywnością, między opowieścią a doświadczeniem, między konstrukcją a rozpadem. Bo jeśli monodram pozostanie wyłącznie „teatrem opowieści”, może zacząć tracić kontakt z rzeczywistością, która coraz rzadziej układa się w spójne narracje.

Dlatego właśnie spektakle nienagrodzone są tak ważne. To one – nawet jeśli niedoskonałe – przypominają, że monodram nie musi być tylko popisem aktorskiej wirtuozerii. Może być przestrzenią ryzyka, błędu, poszukiwania.

A może nawet powinien.