Jeszcze niedawno zarezerwowany dla musicali i plenerów, dziś mikroport coraz częściej gości także na scenach kameralnych. Dyskretny, technicznie zaawansowany – miał służyć aktorowi, wspierać głos i umożliwiać subtelniejszą grę. W praktyce jednak jego obecność wywołuje coraz więcej pytań. Czy technologia naprawdę poprawia jakość teatralnego przekazu? A może przeciwnie – tłumi to, co w teatrze najcenniejsze: żywy, bezpośredni kontakt między aktorem a widzem?
Szymon Spichalski, teatrolog, przygląda się temu zjawisku z perspektywy analizy scenicznej praktyki i pyta, czy mikrofony nie odcinają nas przypadkiem od źródłowej mocy teatru. Wiesław Kowalski – aktor z wieloletnim doświadczeniem – wspomina czasy, gdy wystarczyło mieć głos, by wypełnić nim całą salę. Obaj patrzą na współczesny teatr z troską. Bo w gruncie rzeczy nie chodzi o technologię – lecz o to, komu i czemu ma ona służyć. I czy przypadkiem nie przerywa tej najważniejszej więzi, jaka może zaistnieć tylko na scenie: bezpośredniego, żywego kontaktu między aktorem a widzem.
Teatr w czasie (mikro)zarazy
„Nadchodzi zaraza” – można by rzucić za klasykiem. Polskie sceny opanowała bowiem na wielką skalę nieznana wcześniej epidemia. Jej przypadki najlepiej widać już w trakcie prób. Na ciałach aktorów pojawiają się wtedy, w okolicach pasa, czarne pudełka w kształcie prostopadłościanów, które potem długimi pręgami przechodzą przez całe ciało – najczęściej przez plecy, szyję aż do ust, tuż koło których pojawia się mała kuleczka. Efekt tych objawów jest natychmiastowy i łatwy do rozpoznania. Zmianie ulega emisja głosu i jego brzmienie w przestrzeni. Brakuje jeszcze szczegółowych badań dotyczących tego zjawiska, ale diagnozy są alarmujące… – pisze Szymon Spichalski.
Nie, drodzy Państwo, nie próbuję się tu bawić w nowego Camusa ani wchodzić w buty WHO czy podobnych organizacji. Metafora epidemii jednak jak żywo nadaje się do opisania powszechnego używania mikroportów w teatrze. Niegdyś były one stosowane sporadycznie – służyły osiągnięciu efektu nierealności, wzmacnianiu scenicznej wypowiedzi, stworzeniu swoistej semantycznej partykuły. Dzisiaj, w wielu teatrach zawodowych, stały się podstawowym elementem wyposażenia aktora – podobnym do rekwizytu czy kostiumu. Ba, czasem nawet bez tego ostatniego grający jest w stanie się obejść, ale bez mikroportu już nie!
Ta technologiczna nowinka w założeniu ma poprawić słyszalność. „Ale to nie jest powód ani przyczyna!” – chciałoby się krzyknąć za Grünspanem z Ziemi obiecanej, bowiem w przeważającej większości przypadków zdaje się ona prowadzić do efektu wręcz odwrotnego. W przypadku teatrów muzycznych i musicali nagminne korzystanie z mikroportów jest niejako elementem konwencji. Jest to ponadto zrozumiałe – choćby ze względu na konieczność większej niż w przypadku innych gatunków pracy z głosem, muzyką i choreografią (choć śpiewaków operowych z mikrofonem nikt z nas sobie nie wyobraża… jeszcze?).
Ale już powszechne rozpanoszenie się tych małych urządzeń m.in. w teatrach dramatycznych stało się negatywnym trendem. Wykorzystywanie mikroportów nawet na scenach, które liczą sobie dziesięć metrów głębokości, jest zdecydowaną przesadą. Mikroport potrafi zepsuć odbiór nawet najpiękniejszego monologu w wykonaniu mistrza aktorskiego fachu – bezlitośnie wydobywa wszelkie braki w warsztacie i wady wymowy. A ile razy słyszeliście to charakterystyczne „szszszszsz” w trakcie przedstawienia, wytrącające z obserwowania scenicznej akcji?
W dodatku korzystanie z mikroportów na etapie prób utrudnia aktorowi możliwość odnalezienia się w audialnej przestrzeni sceny, a tym samym regulowania emisji. Byłem raz świadkiem spektaklu, w którym w pewnym momencie zawiodło to wsparcie techniczne. Starsi – jak to starsi, jeszcze nienawykli do stosowania mikroportów – dobrze sobie poradzili. Młodsza część zespołu była zupełnie niesłyszalna. A już na ironię zakrawa fakt, że w profesjonalnych teatrach, na festiwalach, tak chętnie korzysta się z mikrofonów, gdy tymczasem na amatorskich przeglądach czy konkursach jest to rzecz nie do pomyślenia…
Oczywiście nie chodzi o to, by demonizować użycie mikroportów. Jest to wszak narzędzie jak każde inne. Chodzi raczej o to, by pamiętać, co jest prawdziwą siłą teatru: spotkanie na żywo między aktorem a widzem, w którym jedynym przekaźnikiem pomiędzy nimi są emocje, a nośnikiem – aktorski warsztat. Do dzisiaj pamiętam doskonale chociażby monolog Adama Ferencego ze Sztuki intonacji w stołecznym Teatrze Dramatycznym, który poświęcony był…
„No zgadnij, koteczku” – jak powiedziałby nieodżałowany Kisiel.
Mikroport – zmora czy zbawienie teatru?
Był czas, gdy siła głosu aktora była jego najpotężniejszym narzędziem – nie mikroport, nie technika, lecz oddech, rezonator i kształtowanie frazy stanowiły o sile sceniczej obecności. Dziś mikroport stał się niemal nieodłącznym elementem teatralnego ekwipunku – także tam, gdzie wydaje się całkowicie zbędny. Czy to znak postępu, czy raczej technologiczna proteza, która zasłania niedoskonałości lub wygodnie je usprawiedliwia? – pisze Wiesław Kowalski
Mikroporty – te niepozorne, przypinane do policzka lub czające się za uchem urządzenia – miały być odpowiedzią na rosnące potrzeby współczesnych produkcji: musicali, wieloobsadowych widowisk, przestrzeni plenerowych. I owszem – w tych warunkach są jak zbawienie. Zapewniają wyrazistość dźwięku, umożliwiają subtelniejszą grę, pozwalają na taniec i śpiew bez obawy, że głos zaginie gdzieś między rampą a pierwszym balkonem. Technika poszła naprzód, reżyserzy zyskali nowe środki wyrazu, a realizatorzy dźwięku – większą władzę nad kształtem spektaklu. Ale jak to zwykle bywa z technologią, która miała być sługą, szybko awansowała na pana.
Wchodzimy dziś na sceny kameralne – często z zaledwie setką widzów – i co słyszymy? Szum mikroportu, sprzężenie, czasem głos brzmiący jak z taniego radia. Widzimy aktorów nerwowo poprawiających przewody, gdy coś nie działa, lub gubiących rytm sceny, bo realizator za kulisami nie zdążył „podbić” kanału. Scena zaczyna przypominać plan filmowy – z tą różnicą, że tu nie ma drugiego ujęcia. A przecież teatr z definicji opiera się na bezpośredniości. To aktor – żywy, obecny, cielesny – jest jego sercem, a nie mikroprocesor zasilany baterią AAA.
Zjawisko to można postrzegać jako przejaw szerszego trendu: „ułatwiania” rzeczy, które kiedyś wymagały rzemiosła. Tak, wiem – nie każdy aktor dziś kończy szkołę z klasą impostacji głosu. Nie każdy spektakl ma akustykę pozwalającą na pełne brzmienie. Ale czy odpowiedzią na te braki musi być techniczna proteza? Czy zamiast rozwijać warsztat, nie staliśmy się zbyt wygodni, zbyt skłonni do chodzenia na skróty?
Nie jestem przeciwnikiem mikroportów per se. W musicalach są konieczne, w ogromnych salach – zrozumiałe. Ale używanie ich „z automatu” – wszędzie, zawsze, bez refleksji – prowadzi do zubożenia języka teatralnego. Głos ludzki niesie nie tylko słowa, ale i emocje, napięcie, rytm. Mikroport – mimo że może teoretycznie oddać każde drgnienie – w praktyce często je spłaszcza, deformuje. A przecież kiedyś – nie tak dawno – aktorzy potrafili grać „na żywo” w najgorszych warunkach akustycznych i sprawiać, że każde słowo docierało nawet do ostatniego rzędu.
Oczywiście, nie można całkowicie ignorować postępu. Ale warto pamiętać, że teatr to nie tylko to, co widać i słychać – to również to, co niewidzialne: napięcie między aktorem a widzem, nieuchwytna magia obecności. Mikroport czasem tę nić przerywa. I choć dla niektórych może być błogosławieństwem, dla innych – widzów, purystów, a także aktorów starej szkoły – pozostanie cichą zmorą współczesnej sceny.
W końcu pytanie nie brzmi: „czy używać mikroportów?”, ale „dlaczego, kiedy i w jakim celu?”. Teatr, jak każde medium, żyje dzięki świadomym wyborom. A wybór technologii – jak każdy inny – powinien być decyzją artystyczną, nie tylko praktyczną. Bo jeśli teatr ma przetrwać w epoce cyfrowych filtrów i algorytmów, musi na nowo zaufać… ludzkiemu głosowi.
absolwent Wyższej Szkoły Pedagogicznej w Słupsku oraz Studia Wokalno-Aktorskiego Danuty Baduszkowej przy Teatrze Muzycznym w Gdyni. Współpracował z wieloma teatrami w Polsce, m.in. Teatrem Polskim w Bydgoszczy. Ma na swoim koncie ponad 60 ról teatralnych. Od roku 2001 zajmuje się krytyką teatralną.
