Helena Urbańska należy do najmłodszego pokolenia aktorek Teatru Dramatycznego im. Gustawa Holoubka w Warszawie. Absolwentka Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza, wcześniej związana z Teatrem Współczesnym w Szczecinie, ma już na koncie role teatralne i telewizyjne, współpracę z Kubą Skrzywankiem, Justyną Sobczyk, Michałem Buszewiczem czy Weroniką Szczawińską. Teraz po raz pierwszy staje również po drugiej stronie sceny jako autorka i reżyserka „Krótkiego spektaklu o matce i córce”, którego premiera odbędzie się na małej scenie Teatru Dramatycznego.
Jak wygląda dziś perspektywa młodej aktorki w Warszawie? Mówi się, że znalezienie się w zespole warszawskiego teatru to ogromne szczęście. Ty wcześniej pracowałaś w Szczecinie. Jak patrzysz na to z własnego doświadczenia?
Najpierw muszę jedną rzecz uporządkować, bo mówię dość chaotycznie i często wracam do różnych wątków. Przez dwa sezony byłam na etacie w Teatrze Współczesnym w Szczecinie. Trafiłam tam właściwie w momencie zmiany dyrekcji – kończyła się era Anny Augustynowicz, a dyrektorem zostawał Kuba Skrzywanek. To on przyjął mnie do zespołu.
Ten czas był dla mnie absolutnie nieoceniony. Zespół Współczesnego jest niesamowicie sprawny rzemieślniczo. Naprawdę mam poczucie, że przez te dwa sezony nauczyłam się tyle, ile przez pięć lat szkoły teatralnej pomnożone przez trzy. To było bardzo intensywne doświadczenie.
Praca w Warszawie jest oczywiście ogromnym przywilejem. Wiem, jak trudno po szkole dostać etat. Wiem też, ilu moich bardzo zdolnych przyjaciół wciąż próbuje znaleźć swoje miejsce. Chodzą od teatru do teatru, próbują dostać się na rozmowę z dyrektorami, czekają miesiącami na jakikolwiek sygnał. Mam poczucie, że coś w tym systemie nie działa. Dostajesz wykształcenie, masz fach w ręku, a nie ma dla ciebie zatrudnienia. Zderzenie dziecięcego marzenia o teatrze z rzeczywistością, w której okazuje się, że nie ma dla ciebie miejsca, bywa naprawdę bolesne.
A nawet kiedy już dostajesz etat, trzeba pamiętać, że kultura nie jest najlepiej finansowaną dziedziną. Sam teatr publiczny rzadko pozwala żyć bardzo komfortowo, więc większość aktorów i tak szuka dodatkowych zajęć.
Natomiast jeśli pytasz o sam fakt znalezienia się w Teatrze Dramatycznym, to rzeczywiście mam poczucie, że złapałam Pana Boga za nogi. Zatrudniła mnie Monika Strzępka, za co jestem jej bardzo wdzięczna. Największą wartością jest dla mnie zespół. Spotykam na scenie ludzi, których od lat podziwiałam jako widzka. Gram z aktorami, którzy są legendami polskiego teatru i kina. To mnie onieśmiela, chociaż udaję, że wcale nie. Kiedy siedzimy razem przy jednym stole, czasami naprawdę trudno mi uwierzyć, że jestem częścią tego grona. I to nie jest fałszywa skromność. Po prostu wciąż mam w sobie ogromny szacunek do tych ludzi i świadomość, jak wiele mogę się od nich nauczyć.
Mówiłaś o poczuciu stabilizacji, które daje teatr. Ale ten sezon był dla Ciebie wyjątkowy również dlatego, że zaczęłaś się realizować poza sceną repertuarową. Zagrałaś kolejne spektakle Dramatycznego, pojawiły się następne produkcje Teatru Telewizji, a jednocześnie przygotowujesz własny spektakl. Mam wrażenie, że to był rok bardzo intensywnego rozwoju.
Tak. Rzeczywiście dużo się wydarzyło. W Teatrze Telewizji przygotowuję teraz 1993: Aborcję i demokrację w reżyserii Remigiusza Brzyka, wg scenariusza Igi Gańczarczyk, na podstawie książki Marcina Kościelniaka. Spektakl jest niejako subwersywną rekonstrukcją wydarzeń wokół odebrania Polkom przez władzę praw reprodukcyjnych w 1993 r. Mam nadzieję, że jak najwięcej osób usiądzie przed telewizorami, aby – przede wszystkim – obejrzeć świetny spektakl w znakomitej obsadzie (Małgorzata Zawadzka, Małgorzata Gałkowska, Dominika Bednarczyk-Krzyżowska, Dominika Biernat, Paulina Kondrak, Dorota Ignatjew, Roman Gancarczyk, Magda Dubrowska), ale też zrewidować swoją pamięć tamtych wydarzeń, przypomnieć sobie (lub poznać) słowa polityków i polityczek teoretycznie liberalnych opcji. Premiera planowana jest na początek 2027 r. To będzie mój czwarty Teatr Telewizji.
Pierwszym była Pełna powaga według Oscara Wilde’a w reżyserii Tadeusza Kabicza. Później graliśmy na żywo Spartakusa Kuby Skrzywanka. To było chyba najbardziej stresujące teatralne doświadczenie w moim życiu. Spektakl teatralny transmitowany na żywo w telewizji to naprawdę szalony pomysł, ale właśnie dlatego bardzo mi się spodobał. Zagrałam przedstawienie i wróciłam do domu obejrzeć go na VOD. Potem był Prałat Michała Kmiecika w reżyserii Marcina Libera, a teraz pracuję nad kolejnym projektem.
Bardzo lubię tę formułę.
Czym dla aktora różni się praca w Teatrze Telewizji od pracy w teatrze repertuarowym?
Przede wszystkim budżetem i czasem. Paradoksalnie przygotowania koncepcyjne często trwają bardzo długo, ale same próby są znacznie krótsze. Potem w ciągu kilku dni właściwie powstaje film.
Najbardziej filmowym doświadczeniem w Teatrze Telewizji była dla mnie Pełna powaga. Gdyby pokazać ją za granicą komuś, kto nie zna formuły Teatru Telewizji, myślę, że bez problemu uznałby ją po prostu za film.
Twój profesor, Marcin Perchuć, powiedział mi kiedyś, że praca na planie w dużej mierze polega na czekaniu. To prawda?
(śmiech) Tak. Ale przynajmniej czeka się w pięknych kostiumach, z dobrą kawą i w świetnym towarzystwie.
Wróćmy do szkoły teatralnej. Powiedziałaś kiedyś, że nauczyła Cię raczej realizowania cudzych pomysłów niż wychodzenia z własnymi. Kiedy zrozumiałaś, że nie chcesz być wyłącznie aktorką wykonującą czyjąś wizję?
Tak naprawdę nigdy nie myślałam o sobie wyłącznie jako o aktorce. Jeszcze jako dziecko trafiłam do Ogniska Teatralnego Haliny i Jana Machulskich i tam robiłam wszystko: grałam, pisałam, reżyserowałam, projektowałam scenografię. To było miejsce, w którym teatr był naprawdę zespołową przygodą.
Później, w liceum, organizowałam festiwale, reżyserowałam spektakle, potrafiłam prosić nauczycieli o zwolnienie z lekcji, żeby prowadzić próby z kolegami. Teatr zawsze interesował mnie interdyscyplinarnie i właściwie do dziś nic się pod tym względem nie zmieniło.
Nigdy nie wartościowałam tych ról. Nie uważałam, że reżyserowanie jest ważniejsze od grania albo odwrotnie. Po prostu od zawsze widziałam siebie w różnych miejscach teatru. Na studia aktorskie poszłam dlatego, że to było moje dziecięce marzenie. Ale ono nigdy nie wykluczało pisania czy reżyserowania.
Naprawdę od zawsze?
Dzisiaj sama się zastanawiam, czym właściwie było to marzenie. Czy rzeczywiście chodziło o granie? Czy bardziej o potrzebę bycia kochaną? Chciałam być wyjątkowa, dostać się do tej wyjątkowej grupy ludzi.
Z biegiem czasu – może dzięki terapii, a może po prostu dojrzewaniu – to wszystko zaczęło mi się układać. Teatr przestał być miejscem, w którym szukałam potwierdzenia własnej wartości, a stał się czymś zupełnie innym. Tak naprawdę już jako nastolatka marzyłam o tym, żeby reżyserować. Po prostu wtedy wygrało dziecięce marzenie o aktorstwie.
Przygotowując się do naszej rozmowy, próbowałam zbudować sobie obraz Ciebie jako artystki. Czytałam wywiady, m.in. rozmowę z Zuzanną Berendt. I pomyślałam o Tobie jako o osobie bardzo ambitnej. Mam wrażenie, że właśnie ta ambicja pchnęła Cię dalej. Aktorstwo – choć oczywiście twórcze – zawsze jest interpretowaniem czyjejś wizji. Reżyseria i pisanie oznaczają już stworzenie własnego świata.
Tu się z Tobą trochę nie zgodzę. Dla mnie aktorstwo jest bardzo twórczym zawodem.
Tak samo jak reżyser powołuje na scenie świat, tak samo robi to aktor. Świat, który ostatecznie ogląda widz, powstaje z połączenia wielu różnych wyobraźni. Aktor wnosi do niego swoją wrażliwość, doświadczenie, osobowość. To jest twórczość.
Zresztą bardzo często aktorzy korzystają również z narzędzi reżyserskich. Proponują rozwiązania, współtworzą sceny, improwizują, piszą tekst. Oczywiście każdy proces wygląda inaczej, ale zdarza się, że odpowiedzialność za dramaturgię jest rozłożona na cały zespół; rzadko – choć dziś zdarza się to znacznie częściej – wspomina się, że tekst, który, dajmy na to, wygrał prestiżową nagrodę literacką, powstał we współpracy z zespołem aktorskim.
No właśnie. Dochodzimy do „Krótkiego spektaklu o matce i córce”. Czytałam, że punktem wyjścia był dla Ciebie „Krótki film o miłości” Krzysztofa Kieślowskiego. Przygotowując się do naszej rozmowy, wróciłam także do wspomnień Krzysztofa Piesiewicza, współscenarzysty „Dekalogu”. Pisał, że „Krótki film o miłości” jest nie tylko opowieścią o miłości, ale także o obsesji, podglądactwie, samotności i potrzebie bliskości. Dzisiaj ten motyw podglądania wydaje się wręcz proroczy – wystarczy zajrzeć do mediów społecznościowych. Co w tej historii poruszyło właśnie Ciebie?
Kiedy oglądałam ten film jako nastolatka, odczytałam go zupełnie inaczej. Dla mnie była to przede wszystkim opowieść o odkrywaniu własnej tożsamości seksualnej. Ja, jako młoda nieheteroseksualna dziewczyna czułam się jak główny bohater.
Tomek jest kimś bardzo samotnym, zawstydzonym, trochę zagubionym. Jest też ta niezwykła relacja z matką jego przyjaciela, z którą mieszka. Ja wychowałam się na Ursynowie, więc ten świat był mi w pewnym sensie bliski. Wszystko wydawało mi się bardzo prawdziwe.
Pomyślałam wtedy, że gdyby w centrum tej historii postawić kobietę zamiast Tomka i zestawić ją z jej własną matką, można byłoby zbudować zupełnie inne napięcie. Chciałam opowiedzieć o kobiecości. Fascynowały mnie zresztą te dwie kobiece figury obecne u Kieślowskiego – młoda bohaterka grana przez Grażynę Szapołowską i starsza kobieta, z którą mieszka Tomek. Ta rozpiętość kobiecości budowała ciekawe napięcie i z niego również korzystam w swoim tekście. Zastanawiałam się, co by było, gdyby pomiędzy tymi dwiema figurami umieścić dojrzewającą dziewczynę.
Prawda jest jednak taka, że Kieślowskiego zostało w moim scenariuszu bardzo niewiele. Początkowo chciałam zaadaptować „Krótki film o miłości”, bo przygotowywałam się do egzaminów na reżyserię w Akademii Teatralnej. Usiadłam do scenariusza… i po trzech zdaniach zaczęłam pisać własny tekst. Nie przeszłam nawet pierwszego etapu. Byłam bardzo zdziwiona, bo tekst został później przedrukowany w miesięczniku “Dialog” i spotkał się z pozytywnym odbiorem. Z perspektywy czasu – czuję ulgę. Nie dałabym rady wrócić do Akademii Teatralnej jako studentka. Myślę, że – paradoksalnie – to doświadczenie mogłoby mnie zamknąć. Potrzebuję wolności.
W gruncie rzeczy z Kieślowskiego została tylko bohaterka, która podgląda sąsiadkę, i motyw matki. Cała reszta jest już moją historią.
Powiedziałaś przed chwilą, że spektakl opowiada o pomyleniu przemocy z miłością. Każdy dramat opiera się przecież na jakimś konflikcie wartości. O czym tak naprawdę jest ten spektakl? Co jest w nim najważniejsze? W materiałach prasowych pojawia się zdanie o relacji między przemocą a miłością. Pomyślałam, że być może chodzi również o próbę odpowiedzi na pytanie, czym właściwie jest wzór miłości, który wynosimy z domu.
Tak. Właściwie to zdanie, które pojawia się we wszystkich opisach spektaklu, jest dla mnie nadal najbliższe. To jest historia bohaterki, która próbuje zrozumieć, dlaczego tak łatwo pomyliła przemoc z miłością i skąd wzięły się w niej oba te wzorce.
Trudno mi zamknąć ten spektakl w jednym zdaniu. Mam poczucie, że jest przede wszystkim o próbie uwolnienia się przy jednoczesnej potrzebie bliskości. To brzmi może naiwnie, ale ona właściwie przez cały czas zadaje sobie pytanie: co mi właściwie stoi przeszkodzie, żeby zbudować dobrą relację? Jest zawieszona pomiędzy domem i światem zewnętrznym i nie może/nie chce się uwolnić. Co by się stało z matką?
Słuchając Cię, pomyślałam o jednej rzeczy. „Krótki film o miłości” Kieślowskiego był opowieścią o podglądaniu drugiego człowieka. Z tego, co mówisz, wynika, że Twój spektakl jest bardziej o zaglądaniu w samą siebie.
Mamy w spektaklu scenę – to nie jest żaden spoiler – w której bohaterka, podglądając sąsiadkę, widzi… samą siebie.
I wtedy pojawia się pytanie, gdzie my właściwie od początku jesteśmy. Czym jest przestrzeń, w której ona przebywa z matką. Bo to nie jest przestrzeń całkiem realna. Matka też nie jest do końca realna. Sama bohaterka również nie.
Coraz częściej myślę o tym spektaklu tak, jakby te dwie postaci mogły być jedną osobą. Być może całe to podglądanie od początku było zaglądaniem w siebie. Może z mojej strony jest w tym też jakiś rodzaj ekshibicjonizmu.
Może właśnie jest.
Trudno mi o tym mówić. Naprawdę bardzo trudno opowiada się o własnym przedstawieniu. Chyba dlatego, że jest w nim bardzo dużo wstydu.
Mam wrażenie, że to jest historia o próbie ucieczki. Od samej siebie. Od matki. Tylko że im bardziej się ucieka, tym bliżej się do tego wszystkiego wraca.
Słyszałam kiedyś od jednego z aktorów Teatru Narodowego, że teatr jest dla niego formą terapii. Czy praca nad tym spektaklem miała dla Ciebie taki wymiar?
Nie chciałabym mówić, że teatr jest terapią. Od terapii są terapeuci.
Zresztą nawet jeśli w teatrze korzysta się z narzędzi psychologicznych, to bardzo rzadko pracują przy tym osoby, które rzeczywiście są specjalistami. Ja na terapię chodzę poza teatrem.
Natomiast teatr może być terapeutyczny w innym sensie. Tworząc, zawsze mierzymy się z czymś bardzo prywatnym. Nie wierzę, że można stworzyć postać całkowicie od siebie odciętą. Nawet jeśli jest bardzo od nas odległa, zawsze będzie nosiła ślady naszej wrażliwości, doświadczeń czy emocji.
Samo mówienie bywa uwalniające. Praca nad trudnymi emocjami również może taka być. Więc tak – teatr może mieć wymiar terapeutyczny. Ale nie jest terapią.
Powiedziałaś kiedyś, że nie interesuje Cię grzeczna sztuka.
Lubię wprawiać widza w zakłopotanie. Grzeczna sztuka rzeczywiście mnie nie interesuje.
Zarówno jako aktorka, jak i teraz, kiedy uczę się reżyserii, lubię powoływać światy, które nie są do końca wygodne. Ale nie dlatego, że zależy mi na samym wywoływaniu dyskomfortu. Chodzi o to, żeby widz miał szansę zobaczyć jakiś kawałek samego siebie. Być może ten kawałek, na który na co dzień nie chce patrzeć.
W opisie przedstawienia pojawia się informacja, że w tej historii nie ma ojca. Czy jego nieobecność jest równie ważna jak obecność matki? To był świadomy zabieg?
Jego nieobecność jest wymowna. Ojciec jest w tym spektaklu wymownie nieobecny.
Kilka osób zwróciło mi na to uwagę. To jest studium relacji matki i córki, więc początkowo wydawało mi się naturalne, że nie ma w nim miejsca na ojca. Po prostu nie o nim jest ten spektakl. Rzeczywiście jednak jego nieobecność unosi się nad tą historią.
Julia Holewińska zadała mi bardzo ciekawe pytanie podczas dyskusji po czytaniu performatywnym. Zauważyła, że jak na spektakl, w którym nie ma ojca, pierwszym słowem padającym w tekście jest właśnie „ojciec”.
